Периодизация возрастного развития Зигмунда Фрейда

Зигмунд
Фрейд считал главным источником,
двигателем человеческого поведения
бессознательное, насыщенное сексуальной
энергией. Сексуальное развитие,
следовательно, определяет развитие
всех сторон личности и может служить
критерием возрастной периодизации.
Детская сексуальность понимается
Фрейдом широко, как все, приносящее
телесное удовольствие, поглаживания,
сосания, освобождение кишечника и т. д.
Стадия развития связаны со смещением
эрогенных зон — тех областей тела,
стимуляция которых вызывает удовольствие.
Фрейд выделил 5 стадий личностного
развития.

На
оральной
стадии
(до 1 года) эрогенная зона — слизистая
рта и губ. Ребенок получает удовольствие,
когда сосет молоко, а в отсутствие пищи
— собственный палец или какой-нибудь
предмет. Поскольку абсолютно все желания
младенца не могут быть немедленно
удовлетворены, появляются

первые
ограничения, впоследствии ведет к
возникновению таких «пороков» как
курение, гурманство, словесная агрессия.
Кроме бессознательного, инстинктивного
начала личности, названного З. Фрейдом
«Оно», развивается вторая инстанция —
«Я». Формируются такие черты личности,
как ненасытность, жадность, требовательность,
неудовлетворённость всем предлагаемым.

На
анальной
стадии
(1-3 года) эрогенная зона смещается в
слизистую оболочку кишечника. Ребенка
в это время приучают к опрятности,
возникает много требований и запретов,
в результате чего в личности ребенка
начинает формироваться последняя
инстанция — «Сверх — Я» как воплощение
социальных норм, внутренняя цензура,
совесть. Развивается аккуратность,
пунктуальность, упрямство, агрессивность,
скрытность, чрезмерная чистоплотность,
скупость, накопительство и некоторые
другие черты.

Фаллическая
стадия (3-5 лет)
характеризует высшую ступень детской
сексуальности. Ведущей эрогенной зоной
становятся гениталии. Если до сих пор
детская сексуальность была направлена
на себя, то сейчас дети начинают испытывать
сексуальную привязанность к взрослым
людям, мальчики к

матери
(Эдипов комплекс), девочки к отцу (комплекс
Электры) – Суть любого из комплексов –
ребенок испытывает нежные чувства к
родителю противоположного пола и
агрессию по отношению к родителю своего
пола, которого ребенок считает соперником
и подсознательно хочет «устранить».
Конфликт, связанный с Эдиповым комплексом
разрешается путем отказа ребенка от
нежных чувств к родителю противоположного
пола и отождествление себя с родителем
того же пола, что представляется меньшим
злом для ребенка, чем агрессивные
чувства. Становление полового сознания
предполагает представление не только
о своем поле, но и другом, т.е. должно
быть, представление не только о мужском,
но и о женском. Возникшая нежная любовь
к родителю противоположного пола
выполняет функцию освоения представления,
форм поведения, ролей, выражения чувств
другого пола (не как Я). Возврат к
отождествлению с родителем своего пола
позволяет перевести половое развитие
на новый уровень биполярной ориентации,
где ребенок учится не только ценностям,
ролям и стереотипам свойственных его
полу, но и сравнивает их с другим. Это
время наиболее строгих запретов и
интенсивного формирования «Сверх — Я».
Дети интересуются своими половыми
органами и половыми органами других
детей. Интересуются отличиями. Зарождаются
новые черты личности — самонаблюдение,
благоразумие и др.

Латентная
стадия (5-12
лет) как бы временно прерывает сексуальное
развитие ребенка. Само название этого
периода указывает на скрытый характер
проявления либидо. Ребенок осваивает
формы поведения, свойственные данному
полу. Влечения, исходящие из «Оно»,
хорошо контролируются. Детские
сексуальные переживания вытесняются,
и интересы ребенка направляются на
общение с друзьями, школьное обучение
и т. д.

Генитальная
стадия (12-18
лет) соответствует собственно половому
развитию ребенка. Объединяются все
эрогенные зоны, появляется стремление
к нормальному сексуальному общению.
Биологическое начало — «Оно» — усиливает
свою активность, и личности подростка
приходится бороться с его агрессивными
импульсами, используя механизмы
психологической защиты.

Периодизации,
основанные на одном признаке, субъективны:
авторами произвольно выбирается одна
из многих сторон развития. Кроме того,
в них не учитывается изменение роли
выбранного признака в общем развитии
ребенка на протяжении детства.

Таблица «Возрастные периодизации- Фрейда, Эриксона и Пиаже.

Сводная сравнительная характеристика этапов психического развития по З.Фрейду и Л.С. Выготскому | Современные образовательные процессы в ДОУ

Сводная сравнительная характеристика этапов психического развития по З.Фрейду и Л.С. Выготскому

Конференция: Современные образовательные процессы в ДОУ

Автор: Калашникова Ольга Владимировна

Организация: МБДОУ детский сад №2

Населенный пункт: Краснодарский край, г. Новороссийск

Данная статья представляет собой сравнительный анализ двух точек зрения на детскую возрастную периодизацию австрийского психолога, психоаналитика, психиатра и невролога Зигмунда Фрейда (1856-1939) и советского психолога Льва Семеновича Выготского (1896-1934), которая представлена также в сводной сравнительной таблице.

Сегодня любой образованный человек на вопрос о том, что такое детство, ответит, что детство — это период усиленного развития, изменения и обучения. Но только ученые понимают, что это период парадоксов и противоречий, без которых невозможно представить себе процесс развития. О парадоксах детского развития писали В. Штерн, Ж. Пиаже, И. А. Соколянский и многие другие.

Детство — период, продолжающийся от новорожденности до полной социальной и, следовательно, психологической зрелости; это период становления ребенка полноценным членом человеческого общества.

В одной из старых книг о психоанализе приводятся слова А. Шопенгауэра о том, что человеческая душа — это тугой узел, который невозможно развязать, и 3. Фрейд — первый ученый, сделавший попытку распутать этот узел.

Психоанализ возник как метод лечения, но почти сразу же был воспринят как средство получения психологических фактов, которые стали основой психологической системы. Анализ свободных ассоциаций пациентов привел 3. Фрейда к выводу, что болезни взрослой личности сводятся к переживаниям детства. Детские переживания, по 3. Фрейду, имеют сексуальную природу. Это чувство любви и ненависти к отцу или матери, ревность к брату или сестре и т. п. 3. Фрейд считал, что этот опыт оказывает неосознанное влияние на последующее поведение взрослого. Несмотря на то, что метод психоанализа был разработан на взрослых испытуемых и требует существенных дополнений для исследования детей, полученные 3. Фрейдом данные указывают на определяющую роль детского опыта в развитии личности.

Два открытия 3. Фрейда — открытие бессознательного и открытие сексуального начала — составляют основу теоретической концепции психоанализа.

3. Фрейд предложил особую модель человеческой личности. Он утверждал, что личность состоит из трех основных компонентов: «Оно», «Я» и «Сверх-Я». «Оно» — наиболее примитивный компонент, носитель инстинктов, «бурлящий котел влечений». Будучи иррациональным и бессознательным, «Оно» подчиняется принципу удовольствия. Инстанция «Я» следует принципу реальности и учитывает особенности внешнего мира, его свойства и отношения. «Сверх-Я» служит носителем моральных норм. Эта часть личности выполняет роль критика и цензора. Если «Я» примет решение или совершит действие в угоду «Оно», но в противовес «Сверх-Я», то оно испытает наказание в виде чувства вины, укоров совести.

В соответствии со своей сексуальной теорией психики З.Фрейд все стадии психического развития человека сводит к стадиям преобразования и перемещения по разным эрогенным зонам либидонозной иди сексуальной энергии. Эрогенные зоны — это области тела, чувствительные к стимулу; будучи стимулированы, вызывают удовлетворение либидонозных чувств. Каждая стадия имеет свою либидонозную зону, возбуждение которой создает либидонозное удовольствие. Перемещение этих зон создает последовательность стадий психического развития. Таким образом, психоаналитические стадии — это стадии психического генеза в течение жизни ребенка. В них отражено развитие «Оно», «Я», «Сверх-Я» и взаимовлияние между ними.

На фоне всех выдающихся достижений западной психологии несомненно революционный переворот в детской психологии совершил Л. С. Выготский. Л. С. Выготский разработал учение о возрасте как единице анализа детского развития. С предложил иное понимание хода, условий, источника, формы, специфики и движущих сил психического развития ребенка; описал эпохи, стадии и фазы детского развития, а также переходы между ними в ходе онтогенеза; он выявил и сформулировал основные законы психического развития ребенка. Без преувеличений можно сказать, что Л. С. Выготский сделал все, чтобы детская психология стала полноценной и подлинной наукой, имеющей свои предмет, метод и закономерности; он сделал все, чтобы эта наука смогла решать важнейшие практические задачи обучения и воспитания детей, по-новому подходить к проблемам возрастной нормативной диагностики психического развития.

Л. С. Выготский сформулировал ряд законов психического развития ребенка. Детское развитие имеет сложную организацию во времени: свой ритм, который не совпадает с ритмом времени, и свой темп, который меняется в разные годы жизни. Так, год жизни в младенчестве не равен году жизни в отрочестве. Закон метаморфозы в детском развитии: развитие есть цепь качественных изменений. Ребенок не просто маленький взрослый, который меньше знает или меньше умеет, а существо, обладающее качественно отличной психикой Закон неравномерности детского развития: каждая сторона в психике ребенка имеет свой оптимальный период развития С этим законом связана гипотеза Л. С. Выготского о системном и смысловом строении сознания. Закон развития высших психических функций. Высшие психические функции возникают первоначально как форма коллективного поведения, как форма сотрудничества с другими людьми и лишь впоследствии они становятся внутренними индивидуальными (формами) функциями самого ребенка Отличительные признаки высших психических функций: опосредованность, осознанность, произвольность, системность; они формируются прижизненно; они образуются в результате овладения специальными орудиями, средствами, выработанными в ходе исторического развития общества; развитие внешних психических функций связано с обучением в широком смысле слова, оно не может происходить иначе как в форме усвоения заданных образцов, поэтому это развитие проходит ряд стадий Специфика детского развития состоит в том, что оно подчиняется не действию биологических законов, как у животных, а действию общественно-исторических законов. Биологический тип развития происходит в процессе приспособления к природе путем наследования свойств вида и путем индивидуального опыта. У человека нет врожденных форм поведения в среде. Его развитие происходит путем присвоения исторически выработанных форм и способов деятельности. По Л. С. Выготскому, движущая сила психического развития — обучение.

Обучение, по Л. С. Выготскому, есть внутренне необходимый и всеобщий момент в процессе развития у ребенка не природных, но исторических особенностей человека. Обучение не тождественно развитию. Оно создает зону ближайшего развития, то есть вызывает у ребенка к жизни, пробуждает и приводит в движение внутренние процессы развития.

• ближайшего развития — это расстояние между уровнем актуального развития, ребенка и уровнем возможного развития определяемым с помощью задач, решаемых под руководством взрослых. Как пишет Л. С. Выготский, «зона ближайшего развития определяет функции, не созревшие еще, но находящиеся в процессе созревания; функции, которые можно назвать не плодами развития, а почками развития, цветами развития… Уровень актуального развития характеризует успехи развития, итоги развития на вчерашний день, а зона ближайшего развития характеризует умственное развитие на завтрашний день». Феномен зоны ближайшего развития свидетельствует о ведущей роли обучения в умственном развитии детей.

Таким образом, сравнивая разные подходы к психоанализу, мы делаем очередную попытку взглянуть на проблему детской возрастной периодизации с разных сторон.

Сводная таблица: «Характеристика этапов психического развития»

Источник: Л.Ф.Обухова. Детская (возрастная) психология

ОБУХОВА Л. Ф., доктор психологических наук.

Детская (возрастная) психология.

Учебник. — М., Российское педагогическое агентство. 1996 г.

Опубликовано: 16.12.2019

Периодизация психического развития психоаналитического направления (Э. Эриксон, З. Фрейд)     

       Эпигенетическая периодизация развития личности Э. Эриксона.       Человек, по мнению Э.Эриксона, в течение жизни проходит через несколькоуниверсальных для всего человечества стадий. Полноценно функционирующаяличность формируется только путем прохождения в своем развитиипоследовательно всех стадий. Каждая психосоциальная стадия сопровождаетсякризисом – поворотным моментом в жизни индивидуума, который возникает какследствие достижения определенного уровня психологической зрелости исоциальных требований. Каждый кризис содержит и позитивный, и негативныйкомпонент. Если конфликт разрешен удовлетворительно (т.е. на предыдущейстадии эго обогатилось новыми положительными качествами), то теперь эговбирает в себя новый позитивный компонент (например, базальное доверие иавтономию), то это гарантирует здоровое развитие личности в дальнейшем. Есликонфликт остается неразрешенным, то этим наносится вред и встраиваетсянегативный компонент (базальное недоверие, стыд). Задача состоит в том, чтобычеловек адекватно разрешал каждый кризис, и тогда у него будет возможностьподойти к следующей стадии более адаптивной и зрелой личностью.  Все 8 стадийв психологической теории Эриксона представлены в следующей таблице:                                                                Таблица 2          Восемь стадий психосоциального развития по Э Эриксону               

      1. Доверие – недоверие к миру. Степень развития у ребенка чувства доверияк другим людям и миру зависит от качества получаемой им материнской заботы.Чувство доверия связано со способностью матери передать ребенку чувствоузнаваемости, постоянства и тождества переживаний. Причиной кризиса являетсяненадежность, несостоятельность и отвергание ею ребенка. Это способствуетпоявлению у ребенка психосоциальной установки страха, подозрительности иопасений за свое благополучие. Также чувство недоверия, по мнению Эриксона,может усилиться тогда, когда ребенок перестает быть для матери главным центромвнимания, когда она возвращается к тем занятиям, которые оставила на времябеременности (например, возобновляет прерванную карьеру, рожает следующегоребенка). В результате положительного разрешения конфликта приобретается, поЭриксону, надежда. Иначе говоря, доверие переходит в способность младенцанадеяться, что, в свою очередь, у взрослого может составлять  основу веры,основу мировоззрения человека.     2. Автономия – стыд и сомнение.  Приобретение чувства базального доверияподготавливает почву для достижения определенной автономии и самоконтроля,избегания чувства стыда, сомнения и унижения. Удовлетворительное разрешениепсихосоциального конфликта на этой стадии зависит от готовности родителейпостепенно предоставлять детям свободу самим осуществлять контроль над своимидействиями. В то же время родители, по Эриксону, должны ненавязчиво, но четкоограничивать ребенка в тех сферах жизни, которые потенциально представляютсяопасными  как для самих детей, так и для окружающих. Стыд может появиться, еслиродители нетерпеливо, раздраженно и настойчиво делают за детей что-то, что темогут сделать сами; или, наоборот, когда родители ожидают, что дети сделают то,чего они сами сделать еще не в состоянии. В результате формируются такие черты,как неуверенность в себе, приниженность и слабоволие.     3. Инициатива – чувство вины. В это время социальный мир ребенка требуетот него активности, решения новых задачи и приобретения новых навыков; похвалаявляется наградой за успехи. Также у детей появляется дополнительнаяответственность за себя и за то, что составляет их мир (игрушки, домашниеживотные и, возможно, братья и сестры). Это возраст, когда дети начинаютчувствовать, что их воспринимают как людей и считаются с ними и что их жизньимеет для них цель. Дети, чьи самостоятельные действия поощряются, чувствуютподдержку своей инициативы. Дальнейшему проявлению инициативы способствует ипризнание родителями права ребенка на любознательность и творчество, когда онине тормозят фантазию ребенка. Эриксон указывает на то, что дети на даннойстадии начинают идентифицировать себя с людьми, чью работу и характер они всостоянии понимать и высоко ценить, все больше ориентируются на цель. Ониэнергично обучаются и начинают строить планы. Чувство вины у детей вызываютродители, не позволяющие им действовать самостоятельно. Появлению чувства винытакже способствуют родители, чрезмерно наказывающие детей в ответ на ихпотребность любить и получать любовь от родителей противоположного пола. Такиедети бояться постоять за себя, они обычно ведомые  в группе сверстников ичрезмерно зависят от взрослых. Им не хватает решимости, чтобы ставить передсобой реальные цели и добиваться их.     4. Трудолюбие – неполноценность. У детей развивается чувство трудолюбия,когда они будут постигать технологию своей культуры, обучаясь в школе.Опасность этой стадии кроется в возможности появления чувства неполноценности,или некомпетентности. Например, если дети сомневаются в своих способностях илистатусе среди сверстников, это может отбить у них охоту учиться дальше (т.е.приобретаются установки по отношению к учителям и учению). Для Эриксонатрудолюбие включает в себя чувство межличностной компетентности – уверенность втом, что в поисках важных индивидуальных и общественных целей индивид можетоказывать положительное влияние на общество. Таким образом, психосоциальнаясила компетентности является основой для эффективного участия в социальной,экономической и политической жизни.     5. Становление индивидуальности (идентичности) – ролевое смешение. Задача, с которой встречаются подростки, состоит в том, чтобы собрать воединовсе имеющиеся к этому времени знания о самих себе (какие они сыновья илидочери, музыканты,  студенты, спортсмены) и собрать эти многочисленные образысебя в личную идентичность, которая представляет осознание как прошлого, так ибудущего, которое логически следует из него. В определении идентичности, данномЭриксоном, можно выделить три элемента. Первое: у индивида долженсформироваться образ себя, сложившейся в прошлом и смыкающейся с будущим.Второе: людям нужна уверенность в том, что выработанная ими раньше внутренняяцелостность будет принята  другими людьми, значимыми для них. Третье: людидолжны достичь «возросшей уверенности» в том, что внутренние и внешние планыэтой целостности согласуются между собой. Их восприятие должно подтверждатьсяопытом межличностного общения через обратную связь. Ролевое смешениехарактеризуется неспособностью выбрать карьеру или продолжить образование.Многие подростки испытывают чувство своей бесполезности, душевного разлада ибесцельности.Эриксон подчеркивал, что жизнь – это постоянные изменения. Благополучноеразрешение проблем на одной жизненной стадии не дает гарантии, что они непоявятся вновь на следующих стадиях или что не будет найдено новое решениестарых проблем. Положительное качество, связанное с успешным выходом изкризиса периода юности – это верность. Она представляет собой способностьюных принимать и придерживаться морали, этики и идеологии общества.     6. Интимность – одиночество. Эта стадия обозначает формальное началовзрослой жизни. В целом это период ухаживания, раннего брака начала семейнойжизни. В течение этого времени молодые люди обычно ориентируются на получениепрофессии и «устройство». Эриксон под «интимностью» понимает, прежде всего,сокровенное чувство, которое мы испытываем к супругам, друзьям, родителям идругим близким людям. Но для того, чтобы находиться в истинно интимныхотношениях с другим человеком, необходимо, чтобы  к этому времени у него былоопределенное осознание того, кто он и что собой представляет. Главная опасностьна этой стадии заключается в излишней поглощенности собой или в избеганиимежличностных отношений. Неспособность устанавливать спокойные и доверительныеличные отношения ведет к чувству одиночества, социального вакуума. Погруженныев себя люди могут вступать в совершенно формальное личностное взаимодействие(работодатель-работник) и устанавливать поверхностные контакты (клубыздоровья).Эриксон рассматривает любовь как способность вверять себя другому человеку иоставаться верным этим отношениям, даже если они потребуют уступок илисамоотречения. Этот тип любви проявляется в отношениях взаимной заботы,уважения и ответственности за другого человека.     7. Производительность – стагнация. Каждый взрослый, по утверждениюЭриксона, должен или отвернуть, или принять мысль о своей ответственности завозобновление и улучшение всего, что могло бы способствовать сохранению исовершенствованию нашей культуры. Таким образом, продуктивность выступает какзабота старшего поколения о тех, кто придет им на смену. Основной темойпсихосоциального развития личности является забота о будущем благополучиичеловечества. Те взрослые, кому не удается стать продуктивным, постепеннопереходят в состояние поглощенности собой. Эти люди не заботятся ни о ком и нио чем, они лишь потворствуют своимжеланиям.     8. Умиротворение — отчаяние. Последняя стадия завершает жизнь человека.Это время, когда люди оглядываются назад и пересматривают свои жизненныерешения, вспоминают о своих достижениях и неудачах. По убеждению Эриксона, дляэтой последней фазы зрелости характерен не столько новый психосоциальныйкризис, сколько суммирование, интеграция и оценка всех прошлых стадий егоразвития. Умиротворение проистекает из способности человека оглядеть всюпрошлую жизнь (брак, дети, внуки, карьера, социальные отношения) и смиренно, нотвердо сказать «Я доволен». Неотвратимость смерти больше не страшит, посколькутакие люди видят продолжение себя или в потомках, или в творческих достижениях.На противоположном полюсе находятся люди, относящиеся к своей жизни как кчереде нереализованных возможностей и ошибок. На закате жизни они осознают, чтоуже слишком поздно начинать все сначала и искать какие-то новые пути. Эриксонвыделяет два превалирующих типа настроения у негодующих и раздраженных пожилыхлюдей: сожаление о том, что жизнь нельзя прожить заново и отрицание собственныхнедостатков и дефектов путем проецирования их на внешний мир.            Этапы психосексуального развития ребенка З.Фрейда.            З.Фрейд выделяет 4 стадии психосексуального развития. В термине«психосексуальный» подчеркивается, что главным фактором, определяющимразвитие человека, является сексуальный инстинкт, прогрессирующей от однойэрогенной зоны к другой в течение жизни человека. На каждой стадии развитияопределенный участок тела стремиться к определенному объекту или действиям,чтобы вызвать приятное напряжение. З.Фрейд сделал основной акцент набиологических факторах, т.е. все стадии тесно связаны с эрогенными зонами –чувствительные участки тела, которые функционируют как выражение побужденийлибидо. Эрогенные зоны включают уши, глаза, рот (губы), молочные железы, ануси половые органы.                                                                Таблица 3              Стадии психосексуального развития по З.Фрейду                   

      Оральная стадия. В самом начале жизни основная потребность ребенка впитании, поэтому большая часть энергии спроектирована в область рта. Во времякормления ребенка покачивают, ласкают, ребенок испытывает удовольствие отсосания, следовательно, область рта – это первая область, которая приноситмаксимум удовольствия. Фрейд был убежден в том, что рот остается важнойэрогенной зоной в течение всей жизни человека. Даже в зрелости наблюдаютсяостаточные проявления орального поведения в виде  постоянного жеваниячего-нибудь, курения, облизывания губ, грызения ногтей, переедания, поцелуев.Со временем материнская грудь утратит значение объекта любви и будет замещеначастью его собственного тела. Он будет сосать свой палец или  язык, чтобыуменьшить напряжение, вызванное недостатком постоянной материнской заботы.     Анальная стадия. Фрейд был убежден в том, что способ, каким родители илизаменяющие их фигуры приучают ребенка к туалету, оказывает влияние на его болеепозднее личностное развитие. Все будущие формы самоконтроля и саморегуляцииберут начало в анальной стадии. Воспитание, которое поддерживает старанияребенка контролировать себя (по Фрейду – поощрение детей к регулярномуопорожнению кишечника и щедрая хвальба за это), воспитывает позитивнуюсамооценку и способствует развитию творческих способностей.     Фаллическая стадия. С 3-х лет ребенок замечает разницу в анатомическомстроении мужчин и женщин. Дети могут рассматривать и исследовать свои половыеорганы, мастурбировать, проявлять заинтересованность в вопросах, связанных срождением и половыми отношениями. Хотя их представления о взрослойсексуальности обычно смутны, ошибочны и весьма неточно сформулированы, Фрейдполагал, что большинство детей понимают суть сексуальных отношений более ясно,чем предполагают их родители. Основным объектом либидо становится родительпротивоположного пола. Формируется Эдипов комплекс у мальчика и комплексЭлектры у девочки (мальчик влюбляется в мать, хочет на ней жениться, при этомон ревнует маму к отцу, любит его и испытывает чувство вины за свои эмоции).Выход из конфликта (разрешение конфликта) – отождествление себя с конкурирующимродителем.     Латентный период.  На данной стадии либидо ребенка направляетсяпосредством сублимации в виды деятельности, не связанные с сексуальностью, -такие, как спорт, интеллектуальные занятия, отношения со сверстниками. Этотпериод можно рассматривать как время подготовки к взрослению, которое наступитв последней психосексуальной стадии.     Генитальная стадия. В подростковом и юношеском возрасте сексуальностьоживает с новой силой (эротические сновидения, фантазии.), но в итоге этаэнергия полностью переключается на сверстника противоположного пола. Принормальном развитии личности все, что было до генитальной стадии вытесняется вобласть бессознательного. Однако иногда наше бессознательное «рвется» наружу.Это проявляется в форме оговорок, описок, ошибок памяти, сновидений,«несчастных» случаев, фантазий, неврозов.           3. Нравственное развитие личности Л. Колберга           Лоренс Колберг рассматривает нравственное развитие как прогрессивный процесс.Развитие морального сознания включает 6 стадий, объединяющихся в 3 уровня:      1.Доморальный уровень, который относится к детскому возрасту.      1 стадия – поведение ребенка мотивировано стремлением избежать наказания.2 стадия — поведение ребенка мотивировано заслужить поощрение     2.Конвенциальная мораль (конвенция- договоренность, соглашение). Источникморальных предписаний остается внешним.3 стадия – люди отчетливо осознают мнения других и стремятся завоевать иходобрение.4 стадия – люди осознают интересы общества и правила поведения в нем.Формируется нравственное сознание.     3. Автономная мораль, т.е. моральные принципы становятся собственным,внутренним достоянием личности.5 стадия – люди осмысливают различные противоречия  между различныминравственными убеждениями. Они способны делать обобщение, представлять себе,что произойдет, если все будут поступать определенным образом.6 стадия – у людей формируется собственное этическое чувство, универсальныепоследовательные нравственные принципы. Люди лишены эгоцентризма, предъявляютк себе такие же требования, как к другим. Этой стадии достигли только двачеловека – И. Христос,И. Ганди.    

Поможем написать любую работу на аналогичную
тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему
учебному проекту

Узнать стоимость

Детские кризисы — stavsad79.ru

25.02.2019

Реальное общение людей, которые не пользуются сознательно какой-либо научной периодизацией психического развития, обязательно содержит свое, бытовое (и этим оправданное) представление о периоде жизни человека, что отражается и в словесной маркировке различных возрастов, например дитя, младенец, ребенок, дошкольник, школьник, подросток, юноша, молодой человек, мужчина, зрелый мужчина, старик. Во избежание путаницы мы предлагаем на практике руководствоваться единой возрастной периодизацией, принятой на Международном симпозиуме в г. Москве в 1965 году.

В истории науки неоднократно предпринимались попытки разделить жизнь человека на периоды и связать изменения свойств организма со свойствами психической жизни. Например, в схеме периодизации З.Фрейда в качестве главного критерия периода рассматривается сексуальное развитие ребенка.

Л.С. Выготский также работал над периодизацией психического развития, понимая, что развитие характеризуется наличием качественных новообразований, которые подчинены своему ритму и требуют всякий раз особой меры. Он составил свою периодизацию психического развития в детском возрасте, исключив из нее период юности, полагая, что она является первым возрастом в цепи зрелых возрастов, где развитие подчинено другим закономерностям, отличным от закономерностей детского развития. Новым в своей периодизации он считал введение в ее схему критических возрастов, а также включил возраст полового созревания, но не как критический, а как стабильный. Он считал, что психология изучает только влияние наследственности и утробного развития ребенка на процесс его социального развития. В кризисные периоды их явные признаки стираются вместе с наступлением следующего возраста, но продолжают существовать в нем в скрытом виде.

Л.С. Выготский говорил о том, что стабильные периоды имеют более или менее отчетливые границы начала и окончания, что их надо определять по этим границам, тогда как критический период надо считать от его кризисной точки, принимая за начало ближайшее к этому сроку предшествующее полугодие, а за его окончание — ближайшее полугодие последующего возраста.

В периодизации Л.С. Выготского представлены
следующие возрастные кризисы:

— кризис новорожденности;

— кризис 1 года;

— кризис 3 лет;

— кризис 7 лет;

— кризис 17 лет.

В периодизации Л.С. Выготского для нас представляется важным то, что психическая жизнь человека на разных этапах ее развития определяется социальной ситуацией развития, что возрастные новообразования перестраивают и внешнюю, и внутреннюю жизнь ребенка.

Перестройка сознания ребенка к концу каждого периода меняет всю систему его отношений с другими и отношение к самому себе; ребенок чувствует себя изменившимся, изменяющимся. Это переживание своей динамичности, изменчивости, которое обостряется в кризисные периоды и воспринимается как естественное качество жизни в периоды стабильные, и отличает, по мнению Л.С. Выготского, «нормального» человека.

В отечественной психологии автором одной из наиболее развитых периодизаций психического развития является Д.Б.Эльконин. Во время его научной деятельности существенные изменения претерпевала педагогическая периодизация, сложившаяся как отражение организации системы дошкольного и школьного обучения.

В основу периодизации Д.Б. Эльконина положена идея исторической обусловленности психической жизни человека. Он считает, что единый по своей природе процесс жизни ребенка в обществе в ходе исторического развития разделяется на два относительно независимых потока, которые могут гипертрофированно развиваться: это активность ребенка в системе «ребенок — общественный предмет» и в системе «ребенок — общественный взрослый‚».

В первой системе ребенку открывается человеческий смысл предметных действий, а во второй — усвоение задач и мотивов человеческой деятельности.

Систематизация Д.Б. Элькониным основных форм активности ребенка с точки зрения их содержания привела к построению такого последовательного ряда форм активности, которые объединяются в две группы: «ребенок — общественный взрослый», «ребенок — общественный предмет».

Ведущие виды деятельности

‚ 

Анализ содержания критических периодов детства (‚«кризис трех лет‚») и кризиса перехода от младшего школьного возраста к подростковому периоду (‚«кризис полового созревания‚») позволил Д.Б. Эльконину говорить об их сходстве. В том и другом проявляется стремление ребенка к самостоятельности и негативные моменты, связанные с его отношениями со взрослыми.

‚«Нормальный‚» человек для Д.Б. Эльконина — это человек, который обладает автономностью сознания, индивидуальностью и спонтанностью, необходимыми для осуществления внутренних законов психического развития.

В более поздних работах отечественных психологов в периодизацию психического развития проникли идеи А.Н. Леонтъева о ведущей деятельности, то есть той форме активности, которая определяет развитие ребенка в конкретный период. Сегодня считается, что периодизация Д.Б. Эльконина и уточнение ее А.Н. Леонтьевым связаны с общей психологической концепцией Л.С. Выготского. Новый тип деятельности, лежащий в основе целостного психического развития ребенка в том или ином возрасте, и был назван ‚«ведущим‚».

В современной психологии есть и другая исследовательская позиция, я бы назвала ее позицией наблюдателя, находящегося внутри исследуемого процесса. Это позиция Э. Эриксона, которая представлена в его периодизации жизненного цикла человека.

Э. Эриксон находит черты ‚«нормального‚» человека, его обобщенный образ в характеристиках зрелой личности, которые позволяют ему, ориентируясь на этот образ, искать истоки ее организации на предшествующих стадиях жизни.

Зрелость личностиЭ. Эриксон понимает как ее идентичность. Это очень обобщенное понятие, которое включает в себя проявление психического здоровья человека, принимаемый человеком образ самого себя и форму поведения, соответствующую окружающему миру.

Э. Эриксон выдвигает положение о том, что в самой природе человека существует потребность в психосоциальной идентичности.

Идентификация, по Э. Эриксону, интегративный центр личности, определяющий ее целостность, систему ценностей, социальную роль, идеалы, жизненные планы индивида, его способности и потребности. Через него человек осознает и оценивает свою психосоматическую организацию, вырабатывает механизмы психологической защиты, формирует самоконтроль.

Среди качеств зрелой личности Э. Эриксон выделяет индивидуальность, самостоятельность, своеобразие, смелость быть отличным от других. Через воспитание человеку передаются ценности и нормы общества.

В теории Э. Эриксона, как и у Д.Б. Эльконина, присутствует идея о последовательном формировании у человека психологических новообразований, каждое из которых в определенный момент становится центром психической жизни и поведения человека. Развитие личности представляется как непрерывный процесс формирования новых качеств. Каждое из новообразований выражает отношение человека к обществу, к другим людям, к себе, к миру.

Переход от одной личностной целостности к другой Э. Эриксон называет кризисами — временем усиливающейся уязвимости и одновременно возрастающего потенциала человека. Каждый процесс роста приносит в это время энергию для дальнейшего развития, а общество предлагает человеку новые и специфичесƒ‚‚­кие возможности для реализации этой энергии.

Э. Эриксон выделяет восемь стадий развития личности (таблица 2). На каждой из них человек должен осуществить выбор между возможными полярными отношениями к миру и к себе. На каждой стадии развития есть новый конфликт, который влияет на появление новых качеств личности, который дает материал для возрастания силы человеческой личности при благоприятном его разрешении, а при деструктивном выборе становится источником ее слабости. По мнению Э. Эриксона, ускорение или относительная задержка на какой-то стадии окажет видоизменяющее влияние на все позднейшие стадии.

Восемь стадий, описанные Э.Эриксоном, не представляют собой шкалы достижений. Личность человека постоянно противостоит различным опасностям существования, в том числе и ‚«негативным‚» чувствам, на протяжении всей жизни.

Он перечисляет основные сильные качества личности, считая их постоянным результатом ‚«благополучного соотношения‚» личностных качеств, отмеченных на каждой из психологических стадий:

близость против одиночества:

групповое объединение и любовь;

производительность против застоя:

производство и забота.

ƒ‚‚ 

Стадии развития человека (по Э. Эриксону)

‚ 

‚ 

‚ 

Стадия А.Для Э. Эриксона связана с формированием первого уровня идентичности и первых, самых глубинных механизмов психологической защиты — механизма проекции, то есть приписывания окружающим своих свойств и механизма интроекции — ‚«вбирания‚» внутрь внешних источников, особенно образов родителей. Биологическим условием перехода на следующую стадию является созревание мышечно-двигательной системы, позволяющей ребенку иметь относительную автономность от взрослого.

Стадия В.Ставит ребенка в условия выбора — обрести уверенность в себе или сомневаться в себе, стыдиться себя. Этот выбор осложняется требованиями взрослых и их отрицательными оценками ребенка. Э. Эриксон говорит о ‚«глазах мира‚», которые ребенок ощущает на себе как присутствие осуждающих взрослых. Переживание нового содержания выбора приносит ребенку овладение теми формами поведения, которые способствуют формированию психосоциальной идентичности.

Стадия С.Характерное поведение ребенка на этой стадии — активное вторжение вопросами, действием. Действия начинают регулироваться идеальными целями, ценностями. Ребенок уже способен к самонаблюдению, саморегуляции, у него формируются моральные чувства.

Развитие интеллекта, способность к сравнениям дают ребенку огромный психологический материал для идентификации себя по половым признакам и соответствующего этим признакам поведения.

Стадия D.Связана со вступлением ребенка в школьную жизнь, а это качественно новые социальные связи с миром. Это важное время для формирования социальной и психологической полноценности — адекватного отношения к труду. Появляется важнейшее чувство идентичности себя с каким-то видом труда, с результатами и процессом производства вещи или мысли. Дети осваивают, по словам Э. Эриксона, ‚«технологический этнос культуры‚».

Стадия Е.Происходит поиск подростком нового чувства целостности и индивидуальности. Это уже осознанный личностью опыт собственной способности интегрировать все идентификации с переживаниями, связанными с физиологическим созреванием организма, и возможностями, предлагаемыми социальными ролями. Чувство собственной идентичности, внутренней индивидуальности связано с перспективой карьеры, то есть целостности, имеющей значение для себя и для других.

В поисках социальных ценностей, управляющих идентичностью, подросток сталкивается с проблемами идеологии и руководства (управления) обществом.

Стадия F.На этой стадии общество требует от человека определения в нем своего места, выбора профессии, то есть самоопределения. В то же время происходит возмужание, изменение внешнего облика, что существенно меняет представление человека о себе, перемещает его в другие демографические и социальные группы.

Формирующееся чувство пределов долга перед другими людьми становится предметом того этического чувства, которое характерно для взрослого. В это время юный взрослый, экспериментируя, ищет место в обществе, и общество признает за молодыми людьми право поиска, обеспечивая его соответствующими социальными нормами. Человеку требуется много собственных сил и помощи со стороны общества, для того чтобы подняться на уровень самодетерминации, обеспечиваемый теорией жизни, понятой и принятой в период юности.

Стадия G.На стадии взрослого, по мнению Э. Эриксона, зрелый человек нуждается в том, чтобы чувствовать свою значимость для других людей, особенно для тех, о ком он заботится и кем руководит. Для него понятие производительности связано не только с количественными характеристиками жизни человека, но, прежде всего, с заботой о порождении и воспитании нового поколения. Эта деятельность требует от человека продуктивности и творчества, которые сами по себе (в других сферах жизни) не могут заменить производительности.

Стадия Н.Характерной чертой человека на этой стадии Э. Эриксон считает появление качества индивидуальности, которая обеспечивает человеку его целостность и неповторимость, смелость быть самим собой.

Для человека тип целостности, развитый его культурой или цивилизацией, становится основой для переживания своей целостности. Отношение человека к жизни, подходящей к своему физическому концу, определяется той верой и надеждой в нее, которые отличают любовь к жизни от страха смерти.

В этом смысле практический психолог может не углубляться в теоретические сложности понятия ‚«нормальный человек‚», а выбрать для себя какую-то схему развития или построить собственную и работать в соответствии с ней. Его работа будет заключаться в том, чтобы определить, на какой жизненной стадии находится человек, с которым он работает. Это даст ему возможность более четко ориентироваться в содержании его проблемы, учитывая соотношение проявления индивидуальности и общей схемы жизненного развития.

Современная практическая психология в виде психотерапевтической и консультационной деятельности накопила большой эмпирический (практический) материал, который может быть представлен с точки зрения проблем ребенка на разных возрастных этапах. Учитывая вышесказанное, необходимо обсуждать и пути решения этих проблем, ориентируясь на социальную и психотерапевтическую практику помощи современному ребенку и его семье.

Эгани Коуэн построила ‚«Схему развития‚», в которой отражены жизненные циклы человека (таблица 3). В ее первой колонке ‚«Жизненные стадии‚» отмечено естественное возрастное изменение человека, ‚«Ключевые системы‚» позволяют более содержательно обсуждать социальное окружение человека в каждый период его жизни. ‚«Задачи развития‚» связаны с выживанием человека и достижением счастья. ‚«Ресурсы развития‚» — содержание, необходимое человеку для решения его жизненных задач развития. Каждая стадия имеет свои кризисы развития, которые будут разрешаться в зависимости от характера решения жизненных задач (с использованием ресурсов). Эта схема развития позволяет соотносить содержание задач той или иной жизненной стадии и особенности их решения с физическим, паспортным возрастом человека, анализировать конкретное проявление различных чувств как содержание кризиса.

‚ 

Этапы жизненного цикла

‚ 

Психоаналитическая теория психического развития Фрейда

Основы психоаналитической теории психического развития заложены 3. Фрейдом (1856—1939). Психическое развитие в психоанализе отождествляется с процессом усложнения сферы влечений, мотивов и чувств, с развитием личности, с усложнением ее структур и функций. Фрейд выделял три уровня психики человека (по критерию принципиальной возможности осознания психических процессов) — сознание, предсознание и бессознательное. В центре его научных интересов был бессознательный уровень психики — вместилище инстинктивных потребностей организма, влечений, в первую очередь сексуальных и агрессивных. Именно бессознательное изначально противостоит обществу. Фрейд рассматривал развитие личности как адаптацию (приспособление) индивида к внешнему социальному миру, чуждому ему, но совершенно необходимому. Личность человека, по Фрейду, включает в себя три структурных компонента — Оно, Я и Сверх-Я, которые возникают неодновременно.

Оно (Ид) — примитивное ядро личности; оно имеет врожденный характер, находится в бессознательном и подчиняется принципу удовольствия. Ид содержит врожденные импульсивные влечения (инстинкт жизни Эрос и инстинкт смерти Танатос) и составляет энергетическую основу психического развития.

Я (Эго) — рациональная и в принципе осознаваемая часть личности. Она возникает по мере биологического созревания между 12 и 36 месяцами жизни и руководствуется принципом реальности. Задача Эго — объяснить происходящее и построить поведение человека так, чтобы его инстинктивные требования были удовлетворены, а ограничения общества и сознания не были бы нарушены. При содействии Эго конфликт между индивидом и социумом в течение жизни должен ослабевать. Сверх-Я (Супер-Эго) как структурная составляющая личности формируется последней, между 3 и 6 годами жизни.

Супер-Эго представляет собой совесть, эго-идеал и строго контролирует соблюдение норм, принятых в данном обществе. Тенденции со стороны Ид и Супер-Эго, как правило, имеют конфликтный характер, что порождает тревогу, нервозность, напряженность индивида. В ответ Эго создает и использует ряд защитных механизмов, таких, как вытеснение, рационализация, сублимация, проекция, регрессия и др. Однако пока Эго ребенка еще слабо, не все конфликты могут быть разрешены. Переживания становятся длительными, «фиксируются», образуя определенный тип характера, т.е. фундамент личности закладывается переживаниями раннего детства. Необходимо отметить, однако, что Фрейд не изучал детскую психику специально, а пришел к формулированию основных положений своей теории развития личности, анализируя невротические нарушения взрослых пациентов. Подходы к пониманию детской сексуальности изложены Фрейдом еще в начале XX в. в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905). Он исходил из идеи, что человек рождается с неким количеством сексуальной энергии (либидо), которая в строго определенной последовательности перемещается по разным областям тела (рот, анус, гениталии). Фрейд наметил порядок развертывания психосексуальных стадий по мере созревания организма (биологический фактор развития) и считал, что стадии универсальны и присущи всем людям, независимо от их культурного уровня. Периодизацию возрастного развития 3. Фрейда называют психосексуальной теорией личности, поскольку центральная линия его теории связана с сексуальным инстинктом, понимаемым широко как получение удовольствия. Названия стадий личностного развития (оральная, анальная, фаллическая, генитальная) указывают на основную телесную (эрогенную) зону, с которой связано ощущение удовольствия в этом возрасте.

Стадии развития по Фрейду

Стадии — это своего рода ступени на пути развития, и существует опасность «застрять» на той или иной стадии, и тогда компоненты детской сексуальности могут стать предпосылками невротических симптомов последующей жизни.

1. Оральная стадия продолжается от рождения до 18 месяцев. Главный источник удовольствия на начальной стадии психосексуального развития соединяется с удовлетворением основной органической потребности и включает действия, связанные с кормлением грудью: сосание, кусание и глотание. На оральной стадии складываются установки в отношении других людей — установки зависимости, опоры или независимости, доверия. Мать пробуждает в ребенке сексуальное влечение, учит его любить. Именно оптимальная степень удовлетворения (стимуляции) в оральной зоне (грудного вскармливания, сосания) закладывает основы здоровой самостоятельной взрослой личности. Крайности материнского отношения в первые шесть месяцев жизни (чрезмерная или, напротив, недостаточная стимуляция) искажают личностное развитие, происходит фиксация оральной пассивности. Это означает, что взрослый человек будет использовать в качестве способов адаптации к окружающему миру демонстрации беспомощности, доверчивости, будет нуждаться в постоянном одобрении своих действий со стороны. Слишком много родительской нежности ускоряет половую зрелость и делает ребенка «избалованным», зависимым. Во второй половине первого года жизни, с прорезыванием зубов, когда акцент смещается на действия кусания и жевания, наступает орально-садистическая фаза оральной стадии. Фиксация на орально — садистической фазе приводит к таким чертам взрослой личности, как любовь к спорам, цинично-потребительское отношение к другим, пессимизм. Область рта, по мнению Фрейда, остается важной эрогенной зоной в течение всей жизни человека. Привязанность либидо к оральной зоне иногда сохраняется и у взрослого и дает о себе знать остаточным оральным поведением — обжорством, курением, грызением ногтей, жеванием резинки и т.п.

2. Анальная стадия развития личности, связанная с возникновением Эго, приходится на возраст от 1 —1,5 до 3 лет. Анальная эротика связана, по Фрейду, с приятными ощущениями от работы кишечника, от выделительных функций, с интересом к собственным фекалиям. На этой стадии родители начинают приучать ребенка пользоваться туалетом, впервые предъявляя ему требование отказаться от инстинктивного удовольствия. Способ приучения к туалету, практикуемый родителями, определяет будущие формы самоконтроля и саморегуляции ребенка.

Правильный воспитательный подход опирается на внимание к состоянию ребенка, на поощрение детей к регулярному опорожнению кишечника. Эмоциональная поддержка опрятности как проявления самоконтроля имеет, по Фрейду, долговременный позитивный эффект в становлении аккуратности, личностного здоровья и даже гибкости мышления.

При неблагоприятном варианте развития родители ведут себя чрезмерно строго и требовательно, добиваются опрятности как можно раньше, ориентируясь в основном на формальные режимные моменты. В ответ на эти неадекватные требования у детей возникают своего рода протестные тенденции в виде «удерживания» (запоров) или, напротив, «выталкивания». Эти фиксированные реакции, распространившись позже на другие виды поведения, приводят к складыванию своеобразного типа личности: анально-удерживающего (упрямого, скупого, методичного) или анально-выталкивающего (беспокойного, импульсивного, склонного к разрушению).

3. Фаллическая стадия (3—6 лет) — стадия психосексуального развития с участием уже собственно генитальной зоны. На фаллической стадии психосексуального развития ребенок часто рассматривает и исследует свои половые органы, проявляет интерес к вопросам, связанным с появлением детей и половыми отношениями. Именно в этот возрастной период в индивидуальном развитии каждого человека возрождается некий исторический конфликт — комплекс Эдипа. У мальчика обнаруживается желание «обладать» матерью и устранить отца. Вступая в бессознательное соперничество с отцом, мальчик испытывает страх предполагаемого жестокого наказания с его стороны, страх кастрации, в трактовке Фрейда. Амбивалентные чувства ребенка (любовь/ненависть к отцу), которые сопровождают Эдипов комплекс, преодолеваются между пятью и семью годами. Мальчик подавляет (вытесняет из сознания) свои сексуальные желания в отношении матери. Идентификация себя с отцом (подражание интонациям, высказываниям, поступкам, заимствование норм, правил, установок) способствует возникновению Супер-Эго, или совести, последнего компонента структуры личности.

У девочек Фрейд подразумевает аналогичный доминирующий комплекс — комплекс Электры. Разрешение комплекса Электры также происходит путем идентификации себя с родителем своего пола — матерью и подавления тяготения к отцу. Девочка, увеличивая сходство с матерью, получает символический «доступ» к своему отцу.

4. Латентная стадия — сексуальное затишье, от 6—7 лет до 12 лет, до начала подросткового возраста. Запас энергии направляется на несексуальные цели и занятия — учебу, спорт, познание, дружбу со сверстниками, в основном своего пола. Фрейд особо подчеркивал значение этого перерыва в сексуальном становлении человека как условия для развития высшей человеческой культуры.

5. Генитальная стадия (12 — 18 лет) — стадия, обусловленная биологическим созреванием в пубертатный период и завершающая психосексуальное развитие. Происходит прилив сексуальных и агрессивных побуждений, комплекс Эдипа возрождается на новом уровне. Аутоэротизм исчезает, ему на смену приходит интерес к другому сексуальному объекту, партнеру противоположного пола. В норме в юности происходит поиск места в обществе, выбор брачного партнера, создание семьи. Одна из самых значительных задач этой стадии — освобождение от авторитета родителей, от привязанности к ним, что обеспечивает нужную для культурного процесса противоположность старого и нового поколений.

Генитальный характер — это идеальный тип личности с психоаналитической позиции, уровень зрелости личности. Необходимое качество генитального характера — способность к гетеросексуальной любви без чувства вины или конфликтных переживаний. Зрелая личность характеризуется Фрейдом гораздо более широко: она многогранна, и ей присущи активность в решении жизненных проблем и способность прикладывать усилия, умение трудиться, умение откладывать удовлетворение, ответственность в социальных и сексуальных отношениях и забота о других людях. Таким образом, детство интересовало 3. Фрейда как период, который преформирует взрослую личность. Фрейд был убежден, что все самое существенное в развитии личности происходит до пятилетнего возраста, а позже человек уже только «функционирует», пытается изжить ранние конфликты, поэтому каких-либо особых стадий взрослости он не выделял. При этом само детство отдельного индивида преформировано событиями из истории развития человеческого рода (эта линия представлена возрождением Эдипова комплекса, аналогией оральной стадии в развитии личности и каннибальской стадии в истории человеческого сообщества и т.п.). Самые значимые факторы становления личности в классическом психоанализе — это биологическое созревание и способы общения с родителями. Неудачи приспособления к требованиям среды в раннем детстве, травматические переживания в детские годы и фиксация либидо предопределяют глубокие конфликты и болезни в будущем.

Основные понятия
Уровни психики (сознание, предсознание, бессознательное), структура личности (Ид, Эго, Супер-Эго), психологическая защита, сексуальная энергия (либидо), сексуальный инстинкт, инстинкт жизни, инстинкт смерти, стадии психосексуального развития, эрогенные зоны, принцип удовольствия, принцип реальности, Эдипов комплекс, комплекс Электры, идентификация, конфликт, остаточное поведение, фиксация, генитальный характер.

Основные идеи
Изначальный антагонизм ребенка и внешнего мира, развитие личности как адаптация индивида к социальному миру. Развитие личности = психосексуальное развитие. Развитие личности наиболее интенсивно в первые 5 лет жизни, завершается с окончанием полового созревания. Стадии развития личности в неизменной, заданной биологическим созреванием последовательности: оральная, анальная, фаллическая, латентная, генитальная.

Факторы развития
Внутренний (биологическое созревание, преобразования количества и направленности сексуальной энергии) и внешний (социальный, влияние общения с родителями).

Ценное
Динамическая концепция развития, показано единство душевной жизни человека, значимость детства, важность и долговременность родительского влияния. Идея чуткого внимания по отношению к внутреннему миру ребенка

Направления Критики

• Мифологичность
• Отсутствие строгих формализованных методов исследования, статистических данных
• Трудность проверки
• Пессимистический взгляд на возможности развития за пределами подросткового возраста.

Ценность психоаналитической концепции в том, что это динамическая концепция развития, в ней показана сложная гамма переживаний, единство душевной жизни человека, ее несводимость к отдельным функциям и элементам. Хотя эти представления в большой степени мифологичны, тем не менее, они обнаруживают значимость детства, важность и долговременностъ родительского влияния. Общение с родителями в ранние годы, их влияние на способы решения типичных возрастных противоречий, конфликты и срывы адаптации сказываются впоследствии, проявляются характерными проблемами уже у взрослого человека. Психоаналитики настаивали на том, что негативный детский опыт приводит к инфантилизму, эгоцентричности, повышенной агрессивности личности и такой взрослый будет испытывать значительные трудности с собственным ребенком, в реализации родительской роли. Важнейшей стороной психоаналитического подхода можно считать идею чуткого внимания к ребенку, стремление разглядеть за внешне обычными словами и поступками вопросы, по-настоящему беспокоящие или смущающие его. Так, К.Г. Юнг, анализируя «конфликты детской души», критически замечает: «Ведь обычно к детям совсем не прислушиваются, обычно их (в любом возрасте) опекают, точно невменяемых, чуть только дело коснется чего-нибудь существенного, все же остальное сводится к дрессировке, ведущей к автоматоподобному совершенству». Такой подход, по мнению Юнга, неприемлем: «Надо брать детей такими, каковы они в действительности, надо перестать видеть в них только то, что мы хотели бы в них видеть, а воспитывая их, надо сообразоваться не с мертвыми правилами, а с естественным направлением развития».

Дальнейшее развитие психоаналитического направления в психологии связано с именами К. Юнга, А. Адлера, К. Хорни, А. Фрейд, М. Кляйн, Э. Эриксона, Б. Беттельгейма, М. Малер и др.

общий взгляд — Магистерская программа «Психоанализ и психоаналитическое бизнес-консультирование» — Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Психоанализ возник на рубеже XIX—XX столетий. В настоящее время, несмотря на продолжающиеся дискуссии и споры о психоана­лизе, его влияние на индивидуальное и общественное сознание, различные направления естественнонаучных и гуманитарных наук, философию и религию, медицину и искусство оказалось столь значительным, что он стал неотъемлемым элементом со­временной культуры. Поэтому для любого образованного чело­века важно и необходимо знать основные идеи и концепции, составляющие психоаналитическое учение о психической реа­льности, бессознательных влечениях индивида, его внутриличностных конфликтах, ошибочных действиях и сновидениях, не­врозах и возможностях их исцеления, взаимосвязях между лич­ностью и культурой, сексуальностью и нравственностью, фило­генетическим и онтогенетическим развитием.
Зигмунд Фрейд (1856–1939) — австрийский врач, основатель психоанализа. В 1881 году закончил медицинский факультет Венского университета. В 1886 году начал частную практику, используя различные способы лечения нервнобольных и выдвинув свое понимание происхождения неврозов. В начале ХХ столетия развил провозглашенные им психоаналитические идеи. На протяжении последующих двух десятилетий внес существенный вклад в теорию и технику классического психоанализа, написал и опубликовал многочисленные работы, посвященные уточнению его первоначальных представлений о бессознательных влечениях человека и использовании психоаналитических идей в различных отраслях знания.
До того как Фрейд пришел к психоанализу, он провел ряд исследований в области гистологии, физиологии и неврологии, прошел стажировку во Франции и поработал врачом, причем как со взрослыми пациентами, так и с детьми. В 1886 году провел несколько недель в Берлине в детской клинике. На протяжении нескольких лет был заведующим неврологическим отделением в Венском институте детских болезней.
Предыстория возникновения психоанализа начиналась с так называемого катарсического метода, использованного Й. Брейером при лечении молодой девушки в 1880–1882 годах. Это название происходит от древнегреческого слова «катарсис» (очищение) и восходит к Аристотелю, считавшему, что в процессе восприятия драматического искусства благодаря сопереживанию происходящим на сцене драматическим событиям у человека может произойти душевное очищение. Связанная с катарсисом (очищением души) терапия основывалась на воспоминаниях о переживаниях, вызванных к жизни душевными травмами, их воспроизведением в состоянии гипноза и соответствующим «отреагированием» больного, которое ведет к исчезновению симптомов заболевания. В то время у Фрейда было несколько пациентов, при лечении которых он использовал гипнотическое внушение. Одна из пациенток страдала конвульсивными приступами. Другая, предшествующее лечение которой различными врачам не дало никакого результата, была подвержена истерии. В обоих случаях с помощью гипноза Фрейд добился временного улучшения, что, естественно, льстило его честолюбию. Вместе с тем, будучи трезвомыслящим и критичным по натуре, он не мог успокоиться на достигнутом. Частичное выздоровление его пациентов, при котором не исключалась возможность повторения болезненных рецидивов, не устраивало Фрейда. Наряду с этим он столкнулся с тем реальным обстоятельством, что далеко не все больные поддавались гипнозу.
История возникновения психоанализа началась с отказа Фрейда от гипноза и использования им техники свободных ассоциаций.  Новая техника — она основывается на том, что пациенту предлагается свободное высказывание всех мыслей, возникших у него в процессе обсуждения с врачом тех или иных вопросов, на рассмотрении сновидений, на построении гипотез, связанных с поиском истоков заболевания. Переход от катарсического метода к психоанализу сопровождался разработкой техники свободных ассоциаций, обоснованием теории вытеснения и сопротивления, восстановлением в правах детской сексуальности и толкованием сновидений в процессе изучения бессознательного. 
На разработку техники свободных ассоциаций повлиял случай из практики с Элизабет фон Р., который открыл Фрейду глаза на необходимость изменения используемой им техники анализа. На протяжении многих сеансов он оказывал на нее давление, стремясь своими вопросами направить пациентку в русло необходимых для анализа воспоминаний. Он убеждал ее в том, что она не только знает, но и должна воскресить в памяти важные события предшествующей жизни. Он настаивал на необходимости вспомнить то, что она забыла. Дело дошло до того, что пациентка выразила свое недовольство по поводу нажима, который Фрейд оказывал на нее. Ей мешали настойчивые требования аналитика, направленные на конкретные воспоминания. Его вопросы не позволяли ей отдаться свободному течению мыслей. Под его напором зарождающиеся у нее ассоциации не получали свободного развития.
Если первоначально Фрейд полагал, что его активность, настойчивость и требовательность являются несомненным благом для анализа, то недовольство по этому поводу, проявленное в случае Элизабет фон Р., заставило его задуматься над используемой им техникой. Реальная трудность в процессе воскрешения воспоминаний состояла, видимо, не только в сопротивлении пациента, что впоследствии стало одним из важных, первостепенных объектов анализа, но и в невозможности пациента в условиях усиленного давления на него аналитика отдаться свободному ассоциированию. В конечном счете у Фрейда хватило мудрости не только прислушаться к доводам его пациентки, но и последовать совету не оказывать на нее излишнее давление.
Важнейшей техникой психоанализа является анализ сновидений. Хотя Фрейд с ранних лет интересовался сновидениями, тем не менее, только в 1895 году произошло знаменательное событие, положившее начало его систематическому толкованию сновидений. Ему приснился сон, который впервые он подверг детальному анализу и который вошел в историю психоанализа под названием «сна об инъекции Ирме». Сновидение, приведенное Фрейдом в работе «Толкование сновидений», занимает чуть меньше книжной страницы. Зато анализ его Фрейдом составляет девять страниц. Имеются еще дополнительные комментарии, следующие сразу же за анализом, а также разбросанные по разным местам текста книги. Это говорит о многом, как, впрочем, и то, что данное сновидение является фактически первым, с разбора которого был введен психоаналитический метод толкования сновидений.
Нельзя сказать, что после приснившегося Фрейду знаменательного сна он с головой окунулся в снотолкование. Понадобилось два-три года, прежде чем он приступил к работе над своим фундаментальным трудом «Толкование сновидений». Промежуток времени между 1895 и 1898 годами был заполнен интенсивной исследовательской и терапевтической деятельностью, в процессе которой Фрейд многого достиг.
В тот период он ввел в употребление само понятие психоанализа, обратился к рассмотрению сексуальной этиологии неврозов, выдвинул идею о травмирующих ситуациях в детстве, обусловливающих возникновение истерии в более поздний период жизни человека, сконцентрировал внимание на бессознательных процессах, протекающих в глубинах психики. Наряду с этими новациями Фрейд также выступил с такими представлениями о природе психических расстройств, сексуальных сценах и их вытеснении из сознания, периодизации психосексуального развития человека, которые легли в основу многих психоаналитических концепций. В этот же период он пересмотрел ранее выдвинутые им идеи о сексуальных травмах, что фактически предопределило направленность развития психоанализа. Не последнюю роль в его новых открытиях сыграло эпизодическое исследование самого себя, вскоре переросшее в систематический самоанализ. Без преувеличения можно сказать, что именно самоанализ помог Фрейду выйти на новые рубежи понимания психической реальности.
По словам Фрейда, «главными составными частями учения о психоанализе» являются: учение о вытеснении и сопротивлении, о бессознательном, об этиологическом (связанном с происхождением) значении сексуальной жизни и важности детских переживаний.
З. Фрейд: «Психоанализ начался как терапия, но я хотел бы вам его рекомендовать не в качестве терапии, а из-за содержания в нем истины, из-за разъяснений, которые он дает нам о том, что касается человека ближе всего, его собственной сущности, и из-за связей, которые он вскрывает в самых различных областях его деятельности».
Обычно под практикой психоанализа подразумевается непосредственная работа с пациентами. Речь идет о психоанализе как специфическом виде психотерапии. Все другие аспекты психоанализа остаются, как правило, за пределами внимания практикующих психоаналитиков, апеллирующих к клинике. Между тем существует так называемый прикладной психоанализ, целью которого является использование психоаналитических идей в различных сферах познания и действия людей, будь то экономика, политика, религия, культура. Он включает в себя не столько исследовательскую, сколько практическую деятельность, связанную с маркетингом, бизнесом, рекламой, имиджмейкерством, кинематографией, радио- и телевещанием, системой воспитания и образования, пасторским служением.
На основе текстологического анализа работ Фрейда можно выделить, по меньшей мере, следующие определения психоанализа:

• Часть психологии как науки

• Средство научного исследования
• Наука о психическом бессознательном
• Любое исследование, признающее факты переноса (трансфера) и сопротивления как исходные положения работы
• Вспомогательное средство исследования в разнообразных областях духовной жизни
• Один из видов самопознания
• Искусство истолкования (интерпретации)
• Терапевтический прием
• Метод устранения или облегчения нервных страданий
• Медицинский метод, направленный на лечение определенных форм нервности (неврозы) посредством психологической техники

Материалы предоставлены ведущим преподавателем магистерской программы «Психоанализ и психоаналитическое бизнес-консультирование», профессором В.М. Лейбиным.

К списку статей по Коучингу и бизнес-консультированию
К списку статей по Клинической парадигме менеджмента
К списку статей по Истории и теории психоанализа
К списку статей А. В. Россохина в журнале «Psychologies»

Содержание для преодоления психосоциального разрыва

Содержание для преодоления психосоциального разрыва

Содержание книги «Преодоление психосоциального разрыва: Фрейд, Вебер, Адорно и Элиас» / Джордж Каваллетто.

Библиографическая запись и ссылки на соответствующую информацию доступны из каталога Библиотеки Конгресса.

Примечание: Данные содержания генерируются машиной на основе предварительной публикации, предоставленной издателем. Содержание может отличаться от печатной книги, быть неполным или содержать другую кодировку.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 1
Отброшенная традиция 2
Методы интерпретации; Психосоциальные парадигмы 5
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ. ЦИВИЛИЗАЦИЯ И ПСИХА: ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЕ ПСИХОСОЦИАЛЬНЫХ ПАРАДИГМ В ПИСЬМАХ ЗИГМУНДА ФРЕЙДА О ЦИВИЛИЗАЦИИ 13
Введение в Часть первую 14
I. ЦИВИЛИЗАЦИЯ КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ФАКТ НА ПСИХИКУ 16
1. Перевод социальной экономики в психическую экономику 17
2. Интернализация внешнего принуждения 20
3. Социальные классовые различия 22
4. Социологистские и психологические формулировки 23
II.ПРЕДСТАВЛЕНИЕ БУДУЩЕГО ИЛЛЮЗИИ 29
1. Столкновение психосоциальных парадигм 29
2. Хронологическая загадка 34
3. Социальная политика религиозной антипатии 36
III. СОЦИАЛЬНЫЙ ПСИХИЗМ 44
1. Новая теория инстинктов Фрейда: от биологии к социологии 44
2. Абстракция высшего порядка 46
3. Четыре психических процесса, воплощенные в социальном 48
Характерологическое определение социального 48
Нарциссизм незначительных различий 49
Культурное Суперэго 51
Коммунальные неврозы 52
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПОСРЕДНИЧЕСТВО ПСИХИКИ В СОЦИАЛЬНОМ ДЕЙСТВИИ: ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ В СОЦИОЛОГИЧЕСКИХ ПИСЬМАХ МАКСА ВЕБЕРА 55
Введение во вторую часть 56
IV.¿¿ОБЪЕКТИВНОСТЬ¿ В СОЦИАЛЬНОЙ НАУКЕ И СОЦИАЛЬНОЙ ПОЛИТИКЕ¿ И КРИТИЧНОСТЬ ПСИХОЛОГА 57
V. ПРОТЕСТАНСКАЯ ЭТИКА И ДУХ КАПИТАЛИЗМА И ПСИХОЛОГИЯ РЕЛИГИОЗНО ВДОХНОВЛЯЕМЫХ СОЦИАЛЬНЫХ ДЕЙСТВИЙ 68
1. Психология 68
2. Психология посредничества между идеей и действием 74
3. Веберовская модель религиозно вдохновленного социального действия в терминах «аскетического протестантизма как единого целого» 79
3. 1. Идея (Модель действия) 81
3. 2. Психология (модель действия) 83
3. 2. 1. Элементарные представления о психических состояниях 88
3.2. 2. Вторичные представления о типах личности 92
3. 2. 3. Третичные концепции типов национального характера 103
3. 3. Действие (Модель действия) 116
3. 4. Модель действия, обобщенная для «аскетического протестантизма как единого целого» 119
4. Различные аскетические протестантские конфессии (модель действия) 120
5. Место психологии в религиозно вдохновленной социальной деятельности 125
VI. ПОЗДНИЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПИСЬМА ВЕБЕРА И ТРИ ВИДА ПСИХОЛОГИИ 133
1. Психологизм 134
2. Физиологическая психология 135
3. Психология Verstehende 143
VII.ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВЕБЕРОМ ПСИХОЛОГИИ ВЕРСТЕГЕНДА В ПРОТЕСТАНСКОЙ ЭТИКЕ И ДУХЕ КАПИТАЛИЗМА 154
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ВЛАСТЬ И ПСИХА: ПЕРВЫЙ ЭКЗАМЕН ТЕОДОРА АДОРНО АВТОРИТАРНОЙ ЛИЧНОСТИ 169
Введение в третью часть 170
VIII. ¿ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА МАРТИНА ЛЮТЕРА ТОМАСА¿ РАДИОАДРЕСА 172
1. Скрытый фашизм 174
2. Теоретические мотивы 177
2. 1. «Объективность» фашистской пропаганды 178
2. 2. От либерализма к монополизму; от либерального Я к краху эго 183
2. 3. Мазохистское подчинение 189
2.4. «Наш тезис об амбивалентности» 192
IX. РЕТРОСПЕКТИВА: РУКОВОДСТВО ТОМАСА В ГЛАЗАХ АДОРНОСА НАУЧНЫЙ ОПЫТ ЕВРОПЕЙСКОГО УЧЕНОГО В АМЕРИКЕ 198
X. ПСИХО-СОЦИАЛЬНАЯ ДИАЛЕКТИКА ADORNOS АНАЛИЗ ТРАНСЛЯЦИЙ THOMAS 213
1. Примат социальной теории 213
2. Теоретическое обоснование и теоретический слушатель 217
3. Имманентная критика 220
4. Метод как отражение диалектики реальности 222
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХА: ИСТОРИЧЕСКАЯ СОЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ НОРБЕРТА ЭЛИАСА 227
Введение в четвертую часть 229
XI.ГЕНЕЗИС КОНЦЕПЦИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПСИХИКИ ЭЛИАСА 231
1. Историческая психика академической психологии 233
2. Отказ от первого взгляда Элиаса на историческую психику 234
3. От академической психологии к «фрейдистам» 242
4. Психогенетика 249
5. Реконцептуализация психологии 253
XII. ПСИХОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ В 258 ГОДУ
РАЗЛИЧНЫЕ ЧАСТИ ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО ПРОЦЕССА 258
1. Непсихологические составляющие цивилизационного процесса 259
2. Периодизация истории 261
XIII. ДЕЦИВИЛИЗОВАННАЯ ПСИХА, FREMDZWÄNGE И КОНСТИТУЦИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ДВИГАТЕЛЕЙ 269
1.Социальная детерминация психики 271
2. Fremdzwänge, давление, которое люди оказывают друг на друга 277
3. Конституция человеческих влечений 284
3. 1. Соматическая и психическая конституция побуждений 290.
3. 2. Социальная конституция приводов; Объектно-реляционная психология Элиаса 295
3. 3. Иерархия относительной детерминации 300
XIV. ЦИВИЛИЗАЦИЯ ПСИХИКИ, СОЦИАЛЬНАЯ КОНКУРЕНЦИЯ И СОЦИАЛЬНЫЕ СТРАХЫ 304
1. Социальные страхи 305
2. Насилие 309
3. Соревнование 315
3. Исторические формы социальной конкуренции 319
4.1. Общество абсолютистского суда; Рациональное Эго 322
4.2. Современные классовые противоречия; Социальные страхи и буржуазное суперэго 325
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 337
1. Пять психосоциальных парадигм 338
Фрейд: навязывание цивилизации психике 338
Фрейд: социальный психизм 339
Вебер: посредничество психики в социальном действии 341
Адорно: Власть и Психея 343
Элиас: историческая психика 345
2. Парадигма парадигм 348
Первый принцип: некоторые социологические вопросы требуют психологических ответов. 348
Второй принцип: психика динамически изменяет то, что ей навязывает общество.351
Третий принцип: психика опосредует человеческие взаимодействия, составляющие социальный мир. 353
Четвертый принцип: взаимное согласование социологического и психологического анализа требует, чтобы они происходили на одинаковых уровнях абстракции. 356
3. Заключительные уроки 358
 БИБЛИОГРАФИЯ................................................. .................................................. ................СТРАНИЦА
 
 Индекс
 

Библиотека Конгресса США Тематические рубрики для этой публикации:

Социальные науки — Исследования.
Психология — Исследования.

Фетишизм, 1927, 1614, 1461 | SpringerLink

Раздел

• 1
  Цитаты

• 236
  Загрузки

Часть
Новое Средневековье
книжная серия (TNMA)

Abstract

T В этой главе делается попытка (по общему признанию косвенного) подхода к вопросу о том, как современные постколониальные нарративы (например, о сексуальности) могут быть полезны для чтения Средневековья и, наоборот, как средневековье может быть вовлечено в понимание современной (пост) колониальной динамики.Сначала я рассматриваю работы Фрейда о фетишизме как полезный, хотя и проблемный способ понимания не только сексуальности, но и неравных и жестоких межрасовых, межрелигиозных контактов как в колониальные, так и в средневековые времена. Однако теорию Фрейда нельзя рассматривать как просто современный (и, следовательно, нейтральный и объективный) аналитический инструмент для понимания психических и социальных отношений. Оглядываясь назад от фрейдистского момента к его раннему современному доисторическому периоду, мы можем увидеть, что фрейдистское и постфрейдистское отношение к фетишизму неизгладимо отмечено более ранним расовым дискурсом фетиша.Этот дискурс не дает покоя фрейду в трактовке «извращений», которые действительно можно рассматривать — хотя бы частично — как продолжение той классификации человеческих подвидов и рас, которая ускорилась с «эпохой открытий». Но ранний современный дискурс фетиша также имеет свои предыстории, и в заключение я рассмотрю, как в определенном фетишистском движении этот дискурс зависит от средневекового и отрицает его.

Ключевые слова

Оксфордский словарь английского языка «Работорговля» Побережье Гвинеи Побережье Западной Африки Расиализированный дискурс

Эти ключевые слова были добавлены машиной, а не авторами.Это экспериментальный процесс, и ключевые слова могут обновляться по мере улучшения алгоритма обучения.

В этой главе рассматривается часть истории и предыстории фетиша в порядке , чтобы привлечь внимание к способам, которыми определенная фетишистская логика — одновременное отрицание и признание — характеризует развитие взаимосвязанных западных дискурсов сексуальные извращения, религиозные / расовые различия и историческая периодизация периодизация .

Это предварительный просмотр содержимого подписки,

войдите в

, чтобы проверить доступ.

Предварительный просмотр

Невозможно отобразить предварительный просмотр. Скачать превью PDF.

Примечания

1. 5.

   Мишель Фуко,

   История сексуальности, Том I: Введение

   , пер. Роберт Херли (Нью-Йорк: Random House, 1978), стр. 42 3.

   Google Scholar

2. 6.

   Ричард фон Краффт-Эбинг,

   Psychopathia Sexualis, с особым указанием на антипатический сексуальный инстинкт: медицинский- Криминалистическое исследование

   , пер.Франклин С. Клаф [из двенадцатого немецкого изд.] (Нью-Йорк: Stein and Day, 1965), с. 11.

   Google Scholar

3. 8.

   Хэвлок Эллис,

   Исследования по психологии секса

   , 2 тома. (Нью-Йорк: Random House, 1936), т. 2, пт. 1 [III.l], с. 27.

   Google Scholar

4. 10.

   Для анализа, направленного на устранение этого недостатка, см. Ann Laura Stoler,

   Race and the Education of Desire: Foucault’s History of Sexuality and the Colonial Order of Things

   (Durham, NC : Издательство Duke University Press, 1995).

   Google Scholar

5. 11.

   Зигмунд Фрейд,

   Общее введение в психоанализ

   , пер. Джоан Ривьер (Нью-Йорк: Карманные книги, 1953), стр. 314–16.

   Google Scholar

Информация об авторских правах

© Джеффри Джером Коэн 2000

Авторы и аффилированные лица

Нет доступных филиалов

Эстетика в континентальной философии | Интернет-энциклопедия философии

Хотя эстетика сама по себе является важной областью исследований в аналитической философской традиции, эстетике часто придается меньшее значение, чем философии языка, логике, эпистемологии, метафизике и другим областям теории ценностей, таким как этика и политическая философия. .Многие выдающиеся философы-аналитики вообще не писали об эстетике. Совершенно иначе обстоит дело в континентальной философии, где эстетике отводится важное место почти всеми крупными мыслителями и традициями. Для этого, несомненно, есть важные внефилософские причины, такие как важность искусства в европейском образовании и традициях и французская модель философа как философа-писателя, но есть также и явно философские причины.В аналитической традиции значение и истина часто считаются примерами логики, науки и формальных структур языка, тогда как в континентальной философии искусство часто берет на себя эту роль иллюстрации смысла и истины. Как таковое, искусство становится сродни философской деятельности, поскольку считается, что оно порождает смысл и истину, а эстетика занимает важное место, поскольку рассматривается как ветвь философии, которая дает доступ к некоторым из вечно центральных проблем философии.Более того, в то время как аналитическая традиция имеет тенденцию абстрагироваться от эстетических вопросов от других проблем, континентальная традиция склонна думать о своей роли по отношению к эпистемологии и метафизике, подчеркивать историческую и социальную привязанность искусства и задавать вопросы, касающиеся его роли и ценности в культуре , политика и повседневная жизнь. Однако, в отличие от аналитической эстетики, нет общего консенсуса по центральным темам дебатов в континентальной эстетике. Вместо этого и следуя методу организации, типичному для континентальной философии, к этой области эстетики можно подходить в соответствии с основными традициями и мыслителями.В этой статье дается общий обзор таких явлений в двадцатом и двадцать первом веках. Идеи, разработанные каждым из них, часто остаются в высшей степени уникальными, но они также влияют друг на друга и реагируют друг на друга (и эти точки соприкосновения отмечены в статье). Большинство из этих достижений произошло в критическом отношении к современной эстетике и эстетике девятнадцатого века, особенно на примере работ Иммануила Канта, G.W.F. Гегель и Фридрих Ницше. Книга Канта «Критика силы суждения » (1790) сыграла особенно важную роль в формировании дебатов в более поздней континентальной эстетике, поскольку, с одной стороны, она выдвигает эстетику как область, автономную по отношению к другим областям философии, таким как эпистемология и др. практическая философия, а с другой стороны, она показывает, как эта область имеет отношение к другим областям (в системе Канта эстетика представляет собой модель того, как суждение действует как сила, которая может объединить другие ветви философского интереса.)

Содержание

1. Положение эстетики в континентальной философии
2. Феноменология и экзистенциализм
   1. Введение
   2. Хайдеггер
   3. Мерло-Понти
3. Герменевтика
   1. Введение
   2. Гадамер
4. Психоанализ
   1. Введение
   2. Фрейд
   3. Лакан
5. Критическая теория
   1. Введение
   2. Бенджамин
   3. Адорно
6. Постструктурализм
   1. Введение
   2. Деррида
   3. Лиотар
   4. Делёз
7. События начала 21 века
   1. Введение
   2. Рансьер
   3. Ссылки и дополнительная литература

1.Положение эстетики в континентальной философии

Важность и масштаб эстетики в континентальной философии можно обозначить с самого начала, взяв относительно «канонический» пример хайдеггеровского прочтения Ницше об искусстве. Хотя конкретные взгляды на искусство и эстетику, выраженные в этом чтении, не распространяют свое влияние на все традиции и мыслителей в континентальной философии, этот пример дает хорошее представление о доминирующей роли, которую эстетика часто играет в таких традициях.Во время своего первого курса лекций о Ницше «Воля к власти как искусство» Хайдеггер излагает пять утверждений об искусстве:

1. Искусство — наиболее наглядная и привычная конфигурация воли к власти;
2. Искусство нужно понимать с точки зрения художника;
3. Согласно расширенному представлению о художнике, искусство — это основное проявление всех существ; в той мере, в какой они есть, существа самотворны, созданы;
4. Искусство — отличительное противодействие нигилизму;
5. Искусство дороже «правды».

В дополнение к вышесказанному и занимая выдающееся место как выражение всего мышления Ницше об искусстве, Хайдеггер добавляет следующее важное утверждение об искусстве : искусство — величайший стимулятор жизни.

Эти тезисы показывают, что для (Хайдеггера) Ницше искусство — гораздо больше, чем приятное развлечение; он имеет глубокое онтологическое, культурное, политическое и экзистенциальное значение и даже стоит больше, чем сама истина. Хайдеггер расширяет эти тезисы следующим образом.Онтология Ницше — это онтология «воли к власти», в которой Бытие в целом понимается в терминах изменяющихся отношений сливающихся и конфликтных сил, вызывающих создание и разрушение отдельных существ. Искусство привилегировано и как выражение воли к власти, и как существо, которое дает нам особое понимание природы Бытия в целом как воли к власти. Первое утверждение предполагает, что из всех типов бытия искусство — это то, что наиболее доступно нам по своей сути.Более того, искусство не просто освещает себя как особый тип существа, но освещает Бытие в целом. Второе утверждение смещает значение искусства с его восприятия к его созданию, и этот сдвиг открывает онтологические рамки эстетики. Искусство, рассматриваемое с точки зрения художника, затем понимается в терминах самого творческого акта, который освещает способ, которым существа в целом «возникают». Эстетика, как медитация на искусство, может тогда пониматься не просто как рассмотрение прекрасных вещей, но как онтология, как мышление сущности Бытия в целом.Третье утверждение говорит нам, что, согласно онтологии Ницше, воля к власти становится видимой вместе с искусством, понимаемым как парадигматический для всего творения, или как продуктивное «порождение».

Четвертое и пятое утверждения придают искусству практическое измерение в философии Ницше. Хайдеггер настаивает на том, что «истина» в пятом утверждении (и во всей философии Ницше) должна пониматься в специфически платоническом смысле как относящаяся к якобы истинному сверхчувственному миру идей, в отличие от ложного чувственного мира простых явлений.Для Ницше старые ценности, которые он ассоциирует с нигилизмом — упадок культуры и обесценивание жизни — по существу основаны на этой платонической концепции истины, поскольку она доминирует в религии, морали и философии западной традиции. Тогда искусство выступает в качестве противодействия нигилизму по двум важным пунктам: во-первых, как чувственная вещь, сама его природа состоит в том, чтобы утверждать ценность чувственного мира, которую нигилизм отрицает; и, во-вторых, как образец выражения воли к власти он помогает нам понять, что Ницше считает необходимым основополагающим принципом для создания новых, нигилистических ценностей (самой воли к власти).Хайдеггер развивает это прочтение философии искусства Ницше с целью ее критики (см. Раздел 2.b ниже). Тем не менее, делая четкий акцент на онтологической и практической роли искусства, это прочтение хорошо указывает на значение и размах, которые эстетика (понимаемая как философское размышление об искусстве в целом) имела для континентальных философов двадцатого и двадцать первого веков.

2. Феноменология и экзистенциализм

а. Введение

Феноменология — это философский метод, который фокусируется на внимательном изучении явлений, того, что появляется.В современном понимании он был основан Эдмундом Гуссерлем в начале двадцатого века. Многие философы, находящиеся под влиянием работ Гуссерля, разработали феноменологию способами, которые внесли значительный вклад в эстетику, в том числе Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден, Жан-Поль Сартр, Микель Дюфренн, Морис Мерло-Понти и Мишель Анри. Хотя каждый из этих мыслителей по-разному разрабатывал, в целом феноменология предложила подход, который вытесняет традиционные эстетические категории субъекта и объекта.Вместо этого феноменология сосредоточилась на изучении эстетического опыта и произведения искусства с точки зрения внешнего вида и условий внешнего вида, мысли как до категоризации нас самих и мира на субъект и объект. Более того, феноменологическая эстетика исследовала онтологию художественного произведения как особого рода появляющихся вещей с отличительным характером, выделяющим их среди остальных явлений. Искусству часто давали привилегированный статус, поскольку оно дает нам особое понимание того, как вещи в целом появляются, и как устроен смысл как таковой.Таким образом, для многих феноменологов эстетика была тесно связана с онтологией, эпистемологией и теорией ценностей.

Экзистенциализм, хотя и происходит от мыслителей девятнадцатого века, таких как Сёрен Кьеркегор и Ницше, пересекается с феноменологией в мысли многих его выдающихся представителей двадцатого века (например, Хайдеггера, Сартра, де Бовуара и Мерло-Понти). Экзистенциализм фокусируется на конкретном существовании человеческой жизни. Он отвергает адекватность традиционной философской мысли, которая исходит из абстрактных сущностей и общих категорий, чтобы отдать должное жизненному опыту индивида.Для экзистенциалистов искусство — и, в частности, литература (многие философы-экзистенциалисты также были литературными авторами) — имеет преимущество перед философией, поскольку оно способно драматизировать конкретный опыт с помощью единичных воображаемых примеров и « косвенно сообщать » экзистенциальные истины. Искусство также лучше способно вызывать иррациональное, такое как ощущение, аффект, чувство, настроение и повседневные, не теоретические способы мышления, которые, по мнению экзистенциалистов, необходимы для того, чтобы отдать должное всему спектру человеческого опыта.Экзистенциализм обычно подчеркивал человеческую свободу, особенно свободу создавать ценности, а искусство воспринималось как свидетельство и образцовая модель такой творческой деятельности. Здесь я более подробно разовью некоторые из этих тем, сосредоточив внимание на двух наиболее известных и влиятельных участниках эстетики в традиции экзистенциальной феноменологии: Хайдеггере и Мерло-Понти.

г. Хайдеггер

Самый выдающийся ученик Эдмунда Гуссерля, Мартин Хайдеггер, объединил метод феноменологии с глубоким вниманием к истории философии, особенно истории древней Греции, чтобы создать одну из самых влиятельных философских работ двадцатого века.Хайдеггер обращает свое внимание на искусство и эстетику как часть своего более широкого философского проекта, который стремится раскрыть смысл и истину Бытия. Хайдеггер утверждает, что история философии и западной культуры в целом пережила упадок по отношению к Бытию, так что сегодня Бытие практически превратилось в ничто. (Именно так он интерпретирует тезис Ницше о нигилизме, отрицании смысла и ценности как таковых.) Хайдеггер понимает Бытие как способ, которым отдельные существа (или « сущности ») появляются такими, какие они есть, с тем значением, которое они имеют, в определенные исторические эпохи.Для Хайдеггера Бытие — это исторический процесс, в котором существа появляются по-разному в разные эпохи. Он выделяет три основные эпохи: древнюю, средневековую и современную, каждой из которых соответствует ведущее значение Бытия; то есть основной способ раскрытия существ. Размышления Хайдеггера об искусстве и эстетике появляются в его критике современной эпохи и в его попытках восстановить более глубокое понимание Бытия из того почти забвения, в которое, по его мнению, оно упало.

Хайдеггер указывает, что «эстетика» сама по себе является частью этой современной традиции: особый способ взгляда на искусство, который впервые стал явным в книге Александра Баумгартена Aesthetica (1750), затем был быстро использован в последующих влиятельных формулировках, в частности Кантом. ( Критика силы суждения , 1790) и Гегеля ( Лекций по изящному искусству , ок.1818–29). Для Хайдеггера отличительной чертой современного способа раскрытия существ является придание им характера субъекта и объекта в соответствии с философией Декарта. Эстетический взгляд на искусство следует этому примеру, позиционируя произведение искусства как объект, «переживаемый» тем, кто его воспринимает и ценит, позиционирует как субъект. Хайдеггер хочет критиковать эстетику как один из аспектов современной философии, которую он критикует в целом, чтобы дать возможность появиться другому взгляду на искусство. Согласно Хайдеггеру, современное мировоззрение охватывает более изначальные отношения бытия-в-мире, в которые мы погружены и вместе с другими существами в мире.Собственная форма феноменологической философии Хайдеггера направлена ​​на то, чтобы быть внимательным к существам в том виде, в каком они появляются, чтобы преодолеть современную предпосылку мышления, которое распределяет вещи согласно разделению на субъект / объект, прежде чем мы действительно с ними столкнемся, и выявить более изначальный характер вещей. которые скрывают такие предположения. Для Хайдеггера современная тенденция особенно пагубна, потому что она рассматривает существа в соответствии со структурой, которую он называет Gestell , которая определяет их как ресурсы, доступные для использования ( Best и ).Такой взгляд отвлекает нас от внимания ко многим другим способам раскрытия существ и обедняет значимость мира, в котором мы живем, сводя все, включая самих людей, к этой узкой области.

«Происхождение произведения искусства» — наиболее значимое и хорошо известное из эссе Хайдеггера, в котором он пытается привлечь внимание к загадке искусства и набросать альтернативную онтологию произведения искусства. Здесь произведение искусства описывается как установка истины.Истину следует понимать не в ее обычном значении как мысль, соответствующая фактам в мире, а в конкретном определении Хайдеггера как aletheia , что означает раскрытие, раскрытие или раскрытие. Для Хайдеггера истина означает способ, которым существа обнаруживаются такими, какие они есть, и со смыслом, который они имеют. Поэтому для него искусство имеет привилегированное отношение к истине, потому что великое искусство может быть явлением истины; то есть он обладает способностью раскрывать не только себя, но и других существ определенным образом.Он выражает это, говоря, что искусство «устанавливает мир» и «устанавливает землю», и что произведение искусства разыгрывает «борьбу», которая представляет собой бурные отношения между миром и землей. Как и во многих работах Хайдеггера, эти термины скорее наводят на размышления, чем определяют, и остаются открытыми для оспариваемых интерпретаций. Однако их можно примерно охарактеризовать следующим образом. «Мир» — это сеть или система интерпретаций, в которых существа появляются такими, какие они есть, и образуют открытое, но взаимосвязанное целое. Короче говоря, мир — это набор общих значений исторической культуры.Это значение произведения искусства, интерпретируемое в этой культуре, и влияние произведения на культурное значение в целом. «Земля», с другой стороны, относится к материальной и чувственной вещи, которой обязательно должна быть работа, и к ее способности удерживать измерения потенциального значения, которые в настоящее время скрыты, но которые могут в будущем проявиться. Земля — ​​это неисчерпаемость произведения, его несводимость к интерпретации критиком или культурой. Для Хайдеггера каждое произведение искусства, по крайней мере, если оно «великое», содержит оба этих измерения, которые существуют в состоянии напряжения или борьбы: мир открывается, чтобы раскрыть смысл, земля отступает, чтобы сохранить смысл непрозрачным.Хотя эти термины сами по себе могут показаться непонятными, возможно, они действительно успешно описывают что-то из таинственного характера произведений искусства в их способности одновременно вознаграждать и препятствовать нашему желанию понять их. Хайдеггер также утверждает в этом эссе, что сущность всего искусства — это поэзия. «Поэзия» должна пониматься здесь в определенном смысле, не просто как приятное сочетание слов, но постольку, поскольку Хайдеггер понимает поэзию как сущность языка, который снова имеет важное отношение к истине.«Поэзия» в этом смысле обозначает способность языка раскрывать сущности и определять их как то, чем они являются по своему конкретному характеру, путем называния их, и здесь он утверждает, что поэзия занимает привилегированное место в системе искусств в силу того, что она искусство, которое в наибольшей степени иллюстрирует онтологическую способность всего искусства раскрывать. В общем, феноменологический подход Хайдеггера к искусству направлен на то, чтобы ниспровергнуть определение искусства эстетической традицией как объект эстетического опыта и раскрыть более глубокий смысл, в котором искусство может пониматься как место онтологического раскрытия.Это согласуется с его более широким проектом преодоления метафизической традиции и, в частности, современной философии с целью переосмысления смысла и истины Бытия.

г. Мерло-Понти

Хотя и по-другому, Мерло-Понти также стремится понять искусство в контексте онтологии, которая выходит за рамки субъектно-объектного разделения, характерного для современной философии. Это наиболее очевидно в его позднем эссе «Глаз и разум» (1960), тогда как более раннее эссе «Сомнение Сезанна» (1945) представляет более экзистенциалистскую перспективу.Для Мерло-Понти живопись — это как если бы живопись была феноменологическим исследованием, проводимым другими способами. Фактически — и это против Сартра — он занимает привилегированное положение искусства над философией и литературой и отдает живописи более высокое положение, чем музыка, которая для него остается слишком аморфной, чтобы должным образом передать феноменологическое понимание. Самая отличительная черта феноменологии самого Мерло-Понти — это акцент, который он делает на воплощенную природу человеческого существования , лишь мимоходом отмеченную Хайдеггером.Тело приобретает первостепенное значение для Мерло-Понти, поскольку он видит в нем фундаментальное условие возникновения мира. Такое появление происходит через систему восприятия тела. Для Мерло-Понти наука и философия исказили как наше представление о теле, так и способ работы восприятия, заморозив их в идеализированных представлениях от третьего лица. Цель его феноменологической онтологии состоит в том, чтобы вернуть нас к более изначальному пониманию нашего опыта от первого лица тела, каким оно является , пережитого нами, и восприятия, раскрывающего мир.Он дает живописи преимущество перед наукой и философией, потому что видит в художнике своего рода естественную epoche , феноменологическую « редукцию », которая приостанавливает наши здравые представления о вещах, в то время как он или она пытается увидеть, как вещи действительно кажутся зрению. и отображать то, что они видят, на холсте. Более того, Мерло-Понти подчеркивает необходимость телесной активности рисования, утверждая, что чистый ум не может рисовать. Это связано с тем, что живопись упивается физическими состояниями, которые абстрактная мысль стремится идеализировать и скрывать, например, положение тела в пространстве, из которого обязательно видно любое зрение (точка обзора), движение глаза, преобладающие условия освещения, влияющие на человека. качество зрительного восприятия и так далее.

Помимо науки и философии в целом, критическими целями Мерло-Понти являются теория зрения Декарта в его Dioptics (1637) и метод «линейной перспективы» построения пространства живописи, разработанный в итальянском Возрождении, который использует точные геометрические правила для создания иллюзии трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины. Ни то, ни другое не осуждается прямо Мерло-Понти. Скорее то, что он критикует в обоих случаях, является частичной истиной, которая абстрагирует определенные элементы от нашего перцептивного опыта и возвышает их до претензии на единственную и исчерпывающую истину.Теория зрения Декарта рассматривает пространство как однородное пространство, доступное во всех точках; абстракция, полезная для размышления, но невозможная для восприятия никаким реальным телом. В свою очередь, линейная перспектива на протяжении веков рассматривалась как формула реализма и должна была представлять вещи такими, какими они на самом деле кажутся глазу. Мерло-Понти оспаривает это, ссылаясь на различные абстракции и исключения, которые действуют на реальное восприятие для построения линейной перспективы. Он концентрируется на двух отличительных чертах: depth и , механизм .

Во-первых, перспектива представляет собой иллюзию глубины за счет изменения размеров объектов относительно «параллельных» линий, которые сходятся в точке схода. Поскольку этот метод был представлен как передающий истинную природу визуального пространства, теоретикам Возрождения пришлось отрицать теорему Евклида Geometry , которая гласит, что параллельные линии никогда не сходятся. Во-вторых, Мерло-Понти отмечает, что статическое искусство, такое как фотография, живопись и скульптура, независимо от того, насколько реалистично оно предположительно, фальсифицирует реальность, исключая время и, следовательно, движение.Следуя предложению Огюста Родена, он утверждает, что феноменология движения лучше всего выражается в парадоксальном расположении, в котором различные аспекты движущейся фигуры, которые были бы видны в разное время в реальной жизни, представлены одновременно в произведении искусства. Согласно его анализу, истинность движения лучше выражается (например) в анатомически неправильной картине скаковых лошадей Epsom Derby (1821) Теодора Жерико, чем в походках лошадей, сфотографированных Этьеном-Жюлем Маре.Как утверждает Мерло-Понти, художник способен уловить не внешность объекта движения, а «секретный шифр» движения: время, визуализированное косвенным, стилистическим образом.

В целом для Мерло-Понти это сосредоточение на основных качествах (те, которые могут быть определены с точностью: количественно и рационально рассчитанные, такие как протяженность и форма), которые отвечают за интеллектуальные абстракции, искажающие наше понимание восприятие тела.Предположительно вторичных качеств, особенно цвета, — вот что раскрывает более изначальные истины о восприятии в живописи. Для него живопись способна визуализировать рождение восприятия, способ, которым полностью сформированные, узнаваемые объекты возникают из более глубокого, более изначального, незрелого поля зрения. Это очевидно в живописи Поля Сезанна: вместо того, чтобы начинать с линий, которые придают форму объектам, а затем добавлять цвет, очевидна обратная процедура: штриховые переходы градуированного цвета накапливаются и придают форму формам.Таким образом, Мерло-Понти видит, что Сезанн и художники в целом выполняют феноменологическую работу: они способны выявить условия и процессы восприятия, которые обычно покрываются нашим вниманием к конечному продукту или тому, что воспринимается.

Эссе Мерло-Понти «Сомнение Сезанна» демонстрирует аспекты экзистенциалистской эстетики, обращая внимание на взаимосвязь между жизнью художника и смыслом его работ. Это происходит в беседе с психоаналитическим лечением Леонардо да Винчи Зигмундом Фрейдом (см. Раздел 4.б. ниже), что часто используется для того, чтобы чрезмерно свести смысл произведения к психопатологии художника. Вторя позициям, разработанным в «Феноменология восприятия » (1945) в ответ на взгляды Сартра на радикальную свободу человека, Мерло-Понти развивает тонкую точку зрения на взаимосвязь между свободой и конкретной ситуацией в человеческом существовании. Он утверждает, что смысл произведения исходит из жизни художника, но не может быть полностью сведен к ней, так же как свободное превосходство предмета должно опираться на факты жизни, в которой оно рождается, но для которой оно не сводится.Согласно Мерло-Понти, свобода личности обязательно определяется в отношении фактов, по которым у нас нет выбора (например, Леонардо, оставленный его отцом в раннем детстве), но то, как мы реагируем на такие факты, сохраняет элемент выбора . В то же время произведение искусства, созданное отдельным лицом, будет основано на фактах о жизни художника, но значение таких работ, тем не менее, не поддается любой попытке свести его к таким фактам. Таким образом, Мерло-Понти разрабатывает квалифицированную защиту психобиографического подхода к искусству, характерного для психоаналитической критики.По его словам, сомнения, которые преследовали Сезанна в жизни и творчестве, проистекают из общей особенности ситуативного человеческого существования (хотя он и чувствовал это более остро, чем большинство других): наша свобода создавать смысл не сопровождается гарантией того, что она станет значимой в будущем. самое полное чувство, на которое оно способно; то есть быть принятым в глазах других, изменить мир, в котором живут другие, и внести свой вклад в хранилище человеческой культуры. Таким образом, прочтение Сезанна Мерло-Понти различными способами иллюстрирует проблемы экзистенциалистской эстетики: видеть значение произведения искусства в связи с жизнью отдельного художника и рассматривать само искусство как образец общих черт человеческого существования.

В эссе Мерло-Понти «Глаз и разум» многие из вышеперечисленных тем развиваются в контексте его поздней онтологии «видимого и невидимого», в которой делается попытка преодолеть разделение на субъект / объект с помощью новых концепций, таких как «плоть». . На фоне прозрачной ясности картезианского сознания плоть вызывает толщину и плотность поля восприятия: неоднозначную область взаимного смешения воспринимающего себя и воспринимаемого мира в пространстве, в котором оба перекрываются без четкой разделительной линии или границы, но также ни одна из них не может быть сведена к другой.Воспринимающий и воспринимаемый пересекаются и населяют одно и то же неоднозначное пространство, но это пространство неоднородно и включает в себя разрывы, промежутки и нижние стороны, где два не могут встретиться или, по крайней мере, сделать это во взаимном согласии. Мерло-Понти дает полезный пример видения мира со дна водоема. В этом случае сама вода подобна плоти, и «искажения» нашего восприятия, которые она вносит, кажутся между субъектом и объектом, поскольку они определяют то, как мы видим объекты за пределами бассейна.Для Мерло-Понти все наше поле восприятия и бытие-в-мире нашего тела имеет промежуточный характер во всех случаях, даже когда это менее очевидно. Хотя в этой более поздней работе он отказывается от большей части языка «классической» феноменологии, Мерло-Понти продолжает феноменологический проект по выявлению условий явлений, которые сами по себе обычно не очевидны. Искусство имеет для него привилегированный статус в своей способности делать это. Онтология живописи Мерло-Понти заметно отличается от эстетики Хайдеггера тем, что оспаривает место последнего в сущности всего искусства в поэзии и настаивает на том, что существует разница между смыслом, очевидным в языке, и тем, который возникает в визуальном.(Это различие подхватил и развил Жан-Франсуа Лиотар — см. Раздел 6. c.)

3. Герменевтика

а. Введение

Герменевтика — это теория интерпретации и понимания, уходящая корнями в библейское толкование и развитие немецкого романтизма, но возникшая в качестве важной ветви современной континентальной философии, прежде всего благодаря работам одного из самых выдающихся учеников Хайдеггера: Ганса-Георга Гадамера. Под влиянием Гадамера герменевтика по-разному развивалась различными другими ведущими сторонниками, такими как Поль Рикер во Франции и Джанни Ваттимо в Италии.Однако именно работы Гадамера остаются в основе этой традиции и остаются наиболее влиятельными в эстетике.

г. Гадамер

Как философский наследник Хайдеггера, Гадамер занялся аспектами феноменологической традиции, но сосредоточился на дальнейшем развитии размышлений об интерпретации и понимании, обнаруженных в книге Хайдеггера «Бытие и время» . Актуальность герменевтики Гадамера для эстетики можно понять из двух частей. Во-первых, в его 1960 magnum opus Truth and Method искусство и эстетический опыт используются в качестве примера для защиты понимания, соответствующего гуманитарным наукам, от методологического сциентизма и для разработки общей теории герменевтики.Во-вторых, в различных более поздних эссе Гадамер более подробно писал о герменевтическом характере опыта художественных произведений и конкретных литературных и художественных произведений. Из этих более поздних эссе наиболее значимым для развития герменевтической философии искусства является «Актуальность прекрасного» (1964).

Общий подход Гадамера к герменевтике, разработанный в Истина и метод , направлен на защиту гуманитарных наук от редукции к методологии, подходящей для естественных наук.Вместо того, чтобы пытаться получить объективные знания о реальности, как это делают естественные науки, Гадамер утверждает, что гуманитарные науки нацелены на понимание произведений (теоретических или литературных текстов, произведений искусства и других культурных продуктов), которые сами по себе не могут быть поняты как полностью отделенные от тот, кто стремится понять. Скорее, оба они вписаны в общий горизонт традиции. Традиция ( Ü berlieferung ), настаивает он, не должна пониматься в статическом смысле сохранения того, что уже существует, а скорее как передача , посредством которой нам передаются работы из мира, отличного от того, в котором мы живем. .Понимание тогда становится чем-то вроде перевода , цель которого — «слияние горизонтов» мира произведения и мира, в котором мы живем. И мы, как интерпретаторы, и интерпретируемое произведение трансформируются этими актами интерпретации, так что мы не можем говорить о понимании в гуманитарных науках на модели субъекта, правильно представляющего себе внешние природные объекты. Для Гадамера традиция — это вопрос постоянного изменения и трансформации понимания посредством актов интерпретации в пределах непрерывного всеобъемлющего горизонта.В первом разделе Истина и метод эстетический опыт и произведения искусства выступают в качестве примеров парадигм, чтобы показать, почему понимание в гуманитарных науках отличается от объяснения в естественных науках, как пропедевтика для разработки общей теории герменевтики.

Обращаясь к более поздним эссе и более явной «эстетике» Гадамера, мы продолжаем видеть влияние Хайдеггера, а также ряд существенных различий. Как и Хайдеггер, Гадамер стремится бросить вызов тому, что в современной философии называется эстетикой, но по другим причинам и с другой целью.В то время как Хайдеггер заботится в первую очередь о том монументальном искусстве, которое может открывать и поддерживать мир, Гадамера интересуют любые и все виды эстетических переживаний, в том числе и более приземленные. Гадамер возражает против тезиса Канта о бескорыстной природе эстетического опыта , настаивая вместо этого на том, что такой опыт приносит когнитивное содержание, которое связывает произведения искусства с нашим пониманием других особенностей мира и другими типами опыта, включая наши «интересы».Произведения искусства встречаются и воспринимаются как неотъемлемая часть общей ткани интерпретаций, которые мы соткаем, когда сталкиваемся с более широким миром. Гадамер считает, что именно эту якобы бескорыстную природу эстетического опыта необходимо преодолеть в современной эстетике, чтобы освободить место для более подлинного понимания и возможности встречи с произведениями искусства. Таким образом, утверждает он, современная философская эстетика должна быть преодолена путем погружения в герменевтику.

В «Актуальности прекрасного» Гадамер применяет свой герменевтический подход, чтобы осветить природу произведения искусства.Проблема, которую он ставит перед собой для понимания, заключается в природе произведений искусства, рассматриваемых как трансисторически, чтобы мы могли понять, что означает « искусство », так что одно и то же слово относится к произведениям древнего мира и к современным экспериментальным искусствам, таким как не -объективная покраска. Он предлагает сделать это со ссылкой на антропологическую основу нашего опыта искусства, которую он развивает с помощью трех ключевых идей: игры, символа и фестиваля. Подобно Фрейду (см. Раздел 4.b ниже), хотя и без прямой ссылки, Гадамер связывает феномен искусства как человеческой деятельности с феноменом пьесы .Что важно в игре для Гадамера, так это то, что это преднамеренная деятельность, включающая простое повторение без какой-либо реальной цели или цели. Применительно к произведению искусства концепция игры подразумевает, что нет реального разделения между самим произведением и тем, кто его получает: произведение создается посредством своего рода игровой деятельности получателя с произведением . Эта деятельность составляет работу; он объединяет различные аспекты произведения посредством синтетической деятельности по интерпретации и составляет единство произведения.(Это понимание произведения снова бросает вызов современной эстетической традиции, которая поддерживает различие между субъектом и объектом в эстетическом опыте.)

Гадамер использует понятие символа , чтобы объяснить, каким образом произведение должно считаться значимым. Как мы уже видели, Гадамер хочет подчеркнуть когнитивное измерение произведений искусства: то, о чем они говорят, а также связь с нашими интересами и вовлечением, которые они подразумевают. В то же время он возражает против идеалистического взгляда Гегеля на произведения искусства, который полностью сводит их к концептуальному содержанию.Для Гегеля искусство «кончилось», потому что концептуальное содержание произведений искусства, лучше всего способных выразить в чувственной форме в классические времена, было вытеснено более ясной концептуальной артикуляцией философии. Здесь Гадамер снова черпает вдохновение у Хайдеггера и повторяет идею последнего о том, что каждое раскрытие — это также сокрытие; каждое устройство мира также представляет собой землю, так что в каждом произведении искусства всегда есть что-то сокрытое внутри, что сопротивляется нынешней интерпретации.Гадамер переводит это в каждую встречу с произведением искусства, так что произведению искусства приписывается неисчерпаемый избыток смысла, постепенно обнаруживаемый через повторяющиеся взаимодействия с произведением (например, беседа), без перспективы того, что такой смысл может когда-либо полностью раскрыться. или истощены.

Символ для Гадамера затем выражает то, как произведение искусства может иметь значение, которое является когнитивным и квазилингвистическим, но чрезмерным и неиссякаемым. Для Гадамера язык является образцом всякого смыслового переживания, так что даже явно неязыковые переживания, такие как встречи с произведениями искусства, следует понимать в соответствии с лингвистической моделью.Искусство говорит нам , оно говорит нам что-то , и понимание произведения искусства сводится к тому, чтобы понять, что оно должно сказать. Это означает научиться слушать или читать произведение искусства, что, в свою очередь, означает научиться понимать язык, на котором оно говорит. Он отмечает, что как древние, так и современные произведения могут бросить нам вызов, если кажется, что мы говорим на языке, который мы не понимаем, и как их интерпретация требует процесса изучения соответствующего языка, чтобы приблизиться к значению, которое, однако, никогда не сможет быть суммировано. в простом концептуальном определении или лингвистической формулировке.Таким образом, понимание произведения искусства будет бесконечным делом, включающим повторяющиеся встречи и акты интерпретации.

Наконец, фестиваль раскрывает кое-что о временном характере произведения искусства и его близости к человеческому сообществу. Подобно фестивалю или празднику, произведение искусства приглашает нас испытать время, которое отличается от количественного, расчетного опыта времени, который мы испытываем, когда мы заняты работой (и аналогичными повседневными действиями).Гадамер называет это «выполненным» или «автономным» временем; это время, которое имеет определенное единство и не может быть разделено на отдельные моменты, и которое стоит отдельно — и отделяет нас, как мы его переживаем, — от повседневных забот. Именно здесь мы видим феноменологический характер эстетики Гадамера: он, как и Хайдеггер, озабочен тем, как искусство предлагает нам «позволить вещам быть», быть открытыми тому, как они себя проявляют. Кроме того, благодаря праздничному опыту сообщество формируется путем растворения обычных иерархических дистанций, разделяющих граждан по социальным ролям.Искусство, как предлагает Гадамер, также можно пережить таким образом, который не обращается к какому-либо конкретному социальному классу, но объединяет людей, делясь одним и тем же опытом. Хотя герменевтику иногда характеризовали как консервативную из-за ее акцента на традиции и сообществе, необходимо подчеркнуть, что Гадамер рассматривает как открытость, так и трансформацию. И хотя он напоминает нам о трансисторической важности великих произведений, таких как древнегреческая трагедия, примечательно, что Гадамер также утверждает легитимность и важность современного экспериментального искусства, хэппенингов и анти-арта, и даже поп-музыки.

4. Психоанализ

а. Введение

Психоанализ, получивший более широкое признание в континентальной Европе, чем в англоязычных странах, создал корпус теории, который стал основным течением, подпитывающим континентальную философию, включая ее эстетические размышления. Зигмунд Фрейд, отец психоанализа, расширил свою теоретическую модель человеческой психики за пределы клинических условий, чтобы развить многие аспекты общей философской антропологии.Одной из областей, которые он затронул в ряде эссе, было искусство. В его произведениях мы находим как некоторые общие размышления о психологическом значении творческой деятельности в целом, так и интерпретацию ряда конкретных художников и писателей, включая Леонардо, Микеланджело, Федора Достоевского и Э.Т.А. Гофмана. Вслед за Фрейдом другие психоаналитики, особенно К.Дж.Юнг, Мелани Кляйн и Жак Лакан, включили размышления об искусстве в свои отличительные разработки психоаналитической теории. Психоанализ вдохновил многих искусствоведов перенять его идеи и методы, и сами художники также подверглись его влиянию (особенно в сюрреалистическом движении).Аспекты психоаналитической теории были подхвачены некоторыми континентальными философами, такими как Юлия Кристева, Жан-Франсуа Лиотар и Славой Жижек, в их собственной эстетике и философии искусства. Такие философы глубоко знакомы с трудами самих психоаналитиков, рассматривая их идеи как философские теории, и мы сделаем то же самое здесь, выделив некоторые из выдающихся вкладов в эстетику, которые мы находим в работах Фрейда и Лакана.

г. Фрейд

Фрейд разрабатывает контуры общего подхода к эстетике, который он называет по-разному «патографией» или «психобиографией».Истоки творческой деятельности художника он находит в детской игре, в которой ребенок творчески создает собственный мир. Он предполагает, что эта творческая деятельность затем принимает форму фантазий во взрослой жизни, где фантазии понимаются как воображаемое исполнение желаний, которые остаются невыполненными в реальности. Художники, как он утверждает, — особенно невротические люди, которые особенно неспособны реализовать свои желания в реальности и находят замену чувства удовлетворения, воплощая свои фантазии в произведениях искусства.Тем не менее, художники также особенно одарены: их таланты позволяют им представлять такие желания таким образом, чтобы они были приемлемы для других, когда желания, противостоящие непосредственно в себе, были бы отталкивающими (из-за их грубого, анималистического характера — вот почему они часто бывают неприемлемыми). репрессирован). Собственная деятельность художников имеет для них терапевтическую ценность, потому что художественное выражение действует как высвобождение давления невыполненных и / или подавленных желаний. Более того, Фрейд утверждает, что настоящая причина, по которой мы наслаждаемся искусством, заключается в том, что оно выполняет ту же функцию для эстетического зрителя.Он предполагает, что формальные или собственно эстетические качества имеют лишь начальную «стимулирующую ценность», чтобы привлечь нас к работе, в то время как настоящее удовольствие исходит от расслабления, которое мы испытываем, делясь с художником фантазией об исполнении невыполненных или подавленных желаний.

В целом, желания, которые представляют художники, бывают двух основных видов: амбициозные (стремление к власти, достижениям и безопасности) и эротические (стремление к любви и сексуальному удовольствию). Однако, согласно Фрейду, художники выражают свои собственные уникальные фантазии с достаточной специфичностью, чтобы с помощью биографических знаний о жизни художника мы могли интерпретировать произведения искусства как симптомы (отсюда «патография», что означает «признаки болезни») по порядку. реконструировать картину психологической жизни художника (отсюда и «психобиография».Самый известный пример Фрейда здесь исходит от Леонардо. Он видит в картине Леонардо Мадонна с младенцем и Святой Анной (около 1503 г.) очерченную фигуру стервятника в одежде Богородицы и использует это как ключ к психоаналитической интерпретации, которая также опирается на дневники Леонардо и биографические записи. . Он отмечает отрывок в дневниках, который, кажется, подчеркивает значение стервятника, где Леонардо пишет о воспоминании из раннего детства, когда стервятник несколько раз ударил его хвостом в открытую пасть.Интерпретируя это как фелляцию фантазии и объединяя ее с рядом других интерпретирующих элементов, Фрейд диагностирует Леонардо как пассивного гомосексуалиста, который не преследовал активно свои гомосексуальные желания, а сублимировал их в своей работе. Этот случай оказался печально известным из-за того, что Фрейд неверно истолковал ключевое слово в трудах Леонардо — на самом деле он имеет в виду воздушного змея, а не стервятника, — но психоаналитический подход не выдерживает ни одного примера. Проиллюстрированный здесь общий подход, подход психобиографии, с тех пор был принят и развит многими другими авторами в связи со многими другими примерами.Что еще более важно, помимо множества критических замечаний, которым подвергался психоанализ в целом, эта форма психоаналитической эстетики подвергалась критике за снижение ценности работы для жизни художника (см. Раздел 2.c.) И попытки психоанализа. без выгоды от живого и настоящего анализируемого.

г. Лакан

Жак Лакан, возможно, второй по влиянию психоаналитик, как в целом, так и в эстетике и теории искусства, после Фрейда.Вклад Лакана в эстетику одновременно менее и более амбициозен, чем вклад Фрейда: менее постольку, поскольку он не проводил каких-либо длительных психобиографических исследований художников, но тем более что он вышел за пределы нерешительного тона Фрейда, когда искусство было озабочено тем, чтобы уверенно высказываться о мотивах творчества. художественное творчество и очарование изобразительного искусства. Более того, его труды и семинары изобилуют примерами из искусств, используемых для объяснения психоаналитических концепций, подход, оказавший влияние на многих других писателей-искусствоведов и теоретиков культуры, которые (сомнительно) предполагают, что верно и обратное: что такие психоаналитические концепции расскажите нам что-нибудь об искусстве, которое можно использовать, чтобы проиллюстрировать их.Отличительный подход Лакана к психоанализу может быть истолкован как попытка обновить и формализовать учение Фрейда путем применения концепций и методов структурной лингвистики (см. Раздел 6. a.). Собственные работы Фрейда поддаются этому из-за обширных ссылок на важность языка в психическом функционировании. Подход Лакана хорошо обозначен его знаменитым изречением: «бессознательное структурировано как язык».

Сохранив категории Фрейда (бессознательное, ид, эго и т. Д.), Лакан добавил к своей модели разума три «регистра» психологического функционирования: воображаемое, символическое и реальное. воображаемый касается мышления образами, символический является регистром языка и формальной символизации, но также связан с законом и социальными обычаями, в то время как реальный обозначает то, что выходит за рамки воображаемого и символического. Вместе воображаемое и символическое составляют то, что мы считаем «реальностью», которая контрастирует с «реальным». Реальное берет свое начало в опыте инфантильной жизни до того, как развились воображаемые и символические психические функции, но оно возвращается как своего рода избыточная энергия, чтобы ее присутствие ощущалось в этих регистрах на протяжении всей жизни.Чтобы понять особый вклад Лакана в эстетику, необходимы еще две ключевые идеи: знаменитая «зеркальная сцена» и символическая кастрация. Лакан постулирует, что примерно в возрасте 6–18 месяцев ребенок начинает осознавать свое отделение от тела матери, но воспринимает собственное тело как дезорганизованное, лишенное единства. Это единство обеспечивается идентификацией с другими людьми (как в зеркальном отображении), но за счет фундаментального разделения и недостатка: против Декарта, мыслящий субъект не является самодостаточным единством, а обретает идентичность только через фундаментальные идентификация с другим.Эта идентификация с другим структурирует наше собственное желание, поскольку мы учимся желать того, чего хотят другие (путем имитации), но также и в отношении того, чего желают другие (мы спрашиваем себя: что другой хочет от меня или хочет, чтобы я был? ?).

Лакан трансформирует теории Фрейда об Эдиповом комплексе и кастрационной тревоге, предполагая, что Эдипов комплекс на самом деле разрешается посредством выполнения символической кастрации. Это происходит по мере того, как ребенок изучает язык, а также учится ослаблять свои желания в отношении закона и социальных обычаев.Это сопровождается дальнейшим отчуждением и чувством нехватки по мере развития бессознательной идеи приятной полноты, предшествующей как отчуждению стадии зеркала, так и символической кастрации. Лакан постулирует, что вещи или объекты могут взять на себя роль того, что он называет «объектом petit a » (объект, обозначенный маленькой буквой «а», что означает autre , французское слово для «другого»). Человеческие существа в основном мотивированы « фундаментальной фантазией », которая представляет собой фантазию о восполнении нашей нужды с помощью объекта petit a , который мы бессознательно видим как потерянный объект (символически, фаллос, потерянный в результате кастрации), восстановление что сделало бы нас целыми.Центральная цель лакановского психоанализа — помочь анализанду «преодолеть фантазию» — реализовать фундаментальную фантазию такой, какая она есть (именно это невозможная фантазия), и принять неизбежную необходимость символической кастрации.

Имея эти базовые положения, мы можем понять некоторые из ключевых идей, которые Лакан обрисовывает в тексте, который оказал наибольшее влияние на его эстетику, в разделе под названием «Взгляд как объект petit a » в стенограмма его книги семинаров XI: Четыре фундаментальных концепции психоанализа (доставлена ​​в 1964 году).По совпадению, первый из этих семинаров был проведен на той же неделе, когда появилась посмертная работа Мерло-Понти The Visible and the Invisible , и Лакан берет работу феноменолога за основу, на которой он развивает психоаналитическую теорию искусства (см. Раздел по феноменологии и экзистенциализму выше). В то же время следует понимать, что Лакан развивает эти идеи в направлении, которое, сосредотачиваясь на бессознательном и структуралистском подходе, стремится обеспечить альтернативный взгляд на визуальное по сравнению с экзистенциальной феноменологией.Последнее, по Лакану, неадекватно объясняет децентрализованную и расщепленную природу субъективности, поскольку слишком сильно отождествляет ее с сознательным эго. Лакан начинает с утверждения Мерло-Понти о том, что наблюдающий субъект не является самым изначальным аспектом визуального как такового, и развивает более глубокую концепцию видимого и невидимого, которое его обусловливает, в терминах различия между «глазом». и «взгляд». «Глаз» обозначает наблюдающий объект, связанный с картезианским анализом зрения, и идеальную точку наблюдателя в одноточечной перспективной живописи.Напротив, «взгляд» обозначает что-то в визуальном поле, которое ускользает от способности глаза видеть это ясно, и, таким образом, является присутствием в визуальном восприятии чего-то, что ускользает от якобы прозрачного самосознания декартова субъекта и его владения объекты, которые он исследует. Перекошенная перспектива в визуальном поле, которую предлагает взгляд, прекрасно иллюстрируется Лаканом в анаморфической картине Ганса Гольбейна Послы (1533). Череп в нижней части картины можно четко увидеть только при просмотре остальной части картины под крайним углом, что свидетельствует как об отсутствии единой перспективы, которая может управлять визуальным полем, так и об отсутствии в центре объекта (на примере череп как символ смерти, memento mori в традиционной интерпретации картины).

Изначальной моделью этого «взгляда» является взгляд матери, который вызывает у ребенка вопросы, которые сохраняются в нашем бессознательном и формируют наше восприятие зрения: что (м) другой хочет от меня? Кем она хочет, чтобы я был? Лакан утверждает, что как зрячий субъект («глаз») мое поле зрения преследует что-то, что смотрит на меня, но чего я не могу ясно видеть. Это преследование визуального поля другим человеком, которое децентрирует мою точку зрения, — это то, что Лакан понимает под «взглядом».По образцу взгляда нашей матери этот взгляд является примером объекта petit a , и он пробуждает в нас чувство нехватки, которое можно заполнить, вернув соответствующий потерянный объект. Лакан отвечает на вопрос: «Что такое картина?», Предполагая, что картина — это то, что художник создает в надежде успокоить или умиротворить взор: это попытка дать матери то, что она хочет, в надежде вернуть себе воображаемое, потерянные, утопические, идеальные отношения с ней и, таким образом, восполнение нашей собственной нехватки.Затем это приводит к заявлениям Лакана о значении всей живописи (и, в более широком смысле, всего визуального искусства): это «ловушка для взгляда».

По Лакану, визуальное искусство выполняет особую психологическую функцию, которая работает конкретно в регистре воображаемого: оно действует как «приманка» для желания, приглашая нас фантазировать о преодолении отчуждения и возвращении утраченного объекта. Причина в том, что не только художник стремится исполнить свое желание, давая другому то, что он хочет, с картиной, но и сама картина, как образ замкнутой завершенности, удовлетворяет желание зрителя реализовать фундаментальные фантазия.Таким образом, полагает Лакан, картина может обладать укрощающей, цивилизованной и завораживающей силой. Некоторые интерпретаторы (например, Лиотар; см. Раздел 6.в.) Считают, что это последнее слово Лакана об искусстве, что оставляет его на уровне ниже символического и возможности пересечь фантазию. Другие, однако, предположили, что работа Лакана открыта для прочтения, что некоторое визуальное искусство может работать на символическом уровне, деконструируя иллюзию живописи изнутри, показывая, что предполагаемый реализм картины является продуктом искусственности.Тогда желание не может фантазировать о своем собственном исполнении в предполагаемом единстве и целостности образа и вынуждено противостоять произвольным конструкциям символического порядка. Об этом, по-видимому, свидетельствует, например, чтение Лаканом книги Диего Веласкеса Las Meninas (1656) на его семинаре в мае 1966 года. Примечательно, что это было ответом на исследование той же картины Мишелем Фуко в его сразу популярной, а теперь и классической работе 1966 года Порядок вещей , где она рассматривается как представление о том, как сама репрезентация понималась в том, что французы называют классическим. период.Как бы это ни интерпретировалось, идея взгляда Лакана вносит увлекательный вклад в эстетику, предполагая, что наше восприятие визуального не является простой данностью, сводимой к геометрическому анализу, но обусловлено нашей расщепленной субъективностью и интригами нашего желания. Его идеи особенно повлияли на теорию кино, где благодаря различным формулировкам они доминировали в этой области в течение нескольких десятилетий. Ключевым событием в теории кино и за ее пределами стало то, как идеи Лакана были подхвачены Луи Альтюссером для разработки структуралистской теории идеологии, согласно которой наша субъективность структурируется через ее захват взглядом большого Другого, символического авторитетная фигура, которая определяет социальную реальность в любом данном обществе.

5. Критическая теория

а. Введение

Традиция, известная как критическая теория, связана с Франкфуртской школой, более формально известной как Институт социальных исследований ( Institut für Sozialforschung ), который был основан во Франкфурте в 1923 году, а в 1934 году переехал в Нью-Йорк. затем вернулся во Франкфурт в 1951 году. Благодаря уникальному сочетанию социологии и философии, критическая теория, возможно, является наиболее заметным направлением западного марксизма.Ряд философов и культурных критиков, работающих в этой традиции, внесли вклад в эстетику, которая оказала большое влияние на всю континентальную философию и в более широкие эстетические и критические контексты. Этих мыслителей интересовала как судьба искусства в условиях промышленного капитализма, так и способность искусства критиковать такие условия. Эти темы были рассмотрены Вальтером Бенджамином в его очень влиятельном эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1936) и Теодором У.Адорно в его Aesthetic Theory (1970) и множестве более коротких работ.

г. Бенджамин

В эссе Бенджамина предполагается, что функция произведения искусства изменилась по мере изменения условий производства при промышленном капитализме. Следуя Марксу, но стремясь обновить свой анализ, он предполагает, что потребовалось некоторое время, чтобы изменения на надструктурном (культурном) уровне проявили последствия изменений на субструктурном (экономическом) уровне, которые Маркс проанализировал в девятнадцатом веке.Ключевым фактором в этом изменении является техника механического воспроизведения . Бенджамин признает, что воспроизводимость как таковая всегда была проблемой искусства с древних времен, и указывает на такие события в истории воспроизводимости, как печатный станок и литография. Однако он классифицирует эти методы как формы ручного воспроизведения и утверждает, что с механическим воспроизведением мы видим развитие чего-то существенно нового. Основные виды искусства, которые он имеет в виду и подробно обсуждает в эссе, — это фотография и кино.Благодаря им сам процесс создания изображений в значительной степени является механическим, и воспроизведение уже нельзя назвать простым копированием оригинала. Бенджамин, как известно, утверждает, что то, что раньше было у произведений искусства, которое они теряют из-за механического воспроизведения, он называет аура . Аура произведения — это уникальное «присутствие», которое оригинал источает, занимая определенное время и место. Это то, что придает произведению аутентичность и позволяет отличить подлинный оригинал от подделки: подлинный оригинал занимал уникальную серию времен и мест, что составляет его историю.Бенджамин справедливо отмечает, что в таких искусствах, как фотография и кино, больше нет смысла проводить такие различия: например, одна репродукция с фотографического негатива не более или менее аутентична, чем другая. Вместо того чтобы существовать как уникальный объект, произведение искусства в эпоху механического воспроизведения теперь существует как множество копий.

По словам Бенджамина, это изменение также имеет эффект извлечения произведений искусства из традиции. Для него уникальность работы означает, что она вплетена в ткань традиции.Эта традиционная уникальность связана с антропологической основой произведений искусства в ритуалах, и Бенджамин использует категории потребительной стоимости и меновой стоимости Маркса, чтобы предположить, что ритуальная или культовая ценность является первоначальной потребительной стоимостью произведения искусства. В то время как такая ценность становится секуляризированной в «культе красоты», которым является современная эстетика и мир искусства, некоторая часть потребительской ценности работы сохраняется в акценте на ее подлинности. Однако Бенджамин утверждает, что с появлением механического воспроизведения произведения искусства окончательно освобождаются от этой культовой ценности и вместо этого приобретают «выставочную ценность».Копии выпускаются в массовое обращение, выставляются гораздо шире, чем это было бы возможно с подлинным оригиналом. Для Бенджамина это соответствует более широкому социальному и культурному феномену «массы», чувству универсальной эквивалентности и взаимозаменяемости всех вещей в социальной сфере. Механическое воспроизведение питает стремление масс к приближению вещей, в отличие от уникального произведения искусства, которое всегда находится на расстоянии (даже когда вы «присутствуете» перед ним в галерее или другом месте).По словам Бенджамина, количественная трансформация произведений искусства, востребованных массами, также ведет к качественной трансформации, поскольку природа и функция искусства понимаются в соответствии с моделью искусства механического воспроизведения. Таким образом, искусство трансформируется утратой ауры.

Более того, Бенджамин утверждает, что человеческие способы восприятия исторически трансформируемы, а искусство механического воспроизведения изменяет наше восприятие мира. Техники фотографии и кино, такие как крупный план и замедленная съемка, не просто воспроизводят то, что мы раньше знали о мире, но вводят новые восприятия и знания, поскольку они захватывают вещи, совершенно неизвестные невооруженному глазу.Бенджамин предполагает, что по мере того, как искусство теряет свою ритуальную или культовую ценность, оно приобретает политическую ценность, и хотя в эссе отсутствует четкая политическая программа или набор рецептов, он утверждает, что разрабатываемые им концепции полезны для революционной коммунистической политики в области искусства. По его мнению, более старые эстетические традиции, основанные на ауре, можно рассматривать как виновные в их кооптации фашистскими режимами, в то время как преобразования, произведенные в искусстве промышленными технологиями, открывают более многообещающие возможности для политизации искусства посредством демократического обмена идеями.

г. Адорно

Хотя размышления Адорно об искусстве и культуре в некоторой степени возникли из критического разногласия с Бенджамином по поводу демократизирующего потенциала радио и кино, это переросло в весьма продуктивное взаимодействие. Адорно соглашается с Бенджамином в том, что современные события в обществе и искусстве радикально бросают вызов современной и романтической эстетике, но имеет гораздо более пессимистический взгляд на «индустрию культуры» средств массовой информации. Для Адорно популярная культура (в том числе большая часть радио и кино) является соучастником современной социальной системы капиталистической эксплуатации, которую он анализирует как кульминацию логики «инструментальной рациональности», восходящей к эпохе Просвещения.В этой системе люди радикально отчуждены от природы через проект манипулирования и контроля над природным миром, который привел не к ожидаемому освобождению людей, а к « новому варварству », в котором над нами психологически доминируют та самая система, которая должна была нас освободить. Эта система определяет все в соответствии с логикой рациональной спецификации и расчета, не оставляя ничего другого для понимания самих себя или отношения к миру, кроме того, что мы считаем инструментально полезным или продуктивным.

Культурная индустрия выступает в качестве идеологической опоры этой системы, не позволяя людям видеть реальные условия их существования. Однако Адорно видел более позитивный потенциал в «подлинном» искусстве, в частности в экспериментальном модернизме. Благодаря обширным трудам по музыковедению, литературе и изобразительному искусству Адорно внес вклад в одну из важнейших работ в области континентальной эстетики. Кульминацией этих размышлений стала последняя книга Адорно, Aesthetic Theory , завершенная, но окончательно не отредактированная им.

Эстетическая теория сознательно использует стратегии, которые сопротивляются любому легкому суммированию работы в просто сформулированные концепции и тезисы. Адорно разработал паратактический стиль письма по образцу атональной музыки, в котором предложения конфликтуют друг с другом, вызывая диссонанс, вместо того, чтобы развивать четкую линию аргументов. Более того, Адорно использует свой собственный «негативный» диалектический стиль мышления, в котором пары контрастирующих понятий «созвучны» вокруг тем обсуждения, не сводя их к статическим суждениям и выводам.Эти трудности далеко не произвольны и, по сути, во многом мотивированы собственными взглядами Адорно на то, как критическое мышление может лучше всего противостоять системе, в которой оно действует. Это включает в себя требование, которое требует времени и будет трудным, в отличие от ожиданий быстрого и легкого потребления, которые преобладают в индустрии культуры. Тем не менее, есть несколько ключевых тем, которые развиваются в работе, которые легко понять в контексте более широкой традиции эстетики в континентальной философии, которую мы здесь обрисовываем.

Во-первых, Эстетическая теория — это критический анализ самой традиции философской эстетики, особенно на примере работ Канта и Гегеля. По мнению Адорно, многие категории традиционной эстетики устарели из-за развития как общества, так и искусства. Тем не менее, он стремится переосмыслить такие категории критически, а не просто отказаться от наследия эстетической традиции. Взяв один легко заметный пример, Адорно обращает внимание на ограниченность эстетической традиции, сосредоточенной на прекрасном перед лицом очевидного уродства и диссонанса, характерных для большей части модернистского искусства.Во-вторых, Адорно (несколько печально) утверждает, что автономия художественного произведения. (Здесь он следует Канту в отношении автономии эстетического суждения, но настаивает на том, что эта автономия также должна быть приписана самому объекту искусства.) Это утверждение, что эстетическая ценность произведения искусства не зависит от других ценностей, которые могут быть ему приписаны. такие как эпистемологическая или этическая ценность. К сожалению, это утверждение часто (неверно) интерпретируется как означающее, что произведения искусства следует понимать как совершенно не связанные с их социальным контекстом или политической ценностью.Взгляд Адорно более сложен и, по сути, решительно утверждает актуальность культурного контекста и политическое значение искусства.

Таким образом, в качестве третьего важного момента для Адорно произведения искусства можно понимать как « монады » (концепция, взятая из Готфрида Лейбница): хотя они являются независимыми, замкнутыми в себе сущностями, они являются продуктами социальных условий, в которых они находятся. создавали и отображали в себе эти социальные условия. Следуя концепции анализа Маркса, Адорно видит в условиях современного капиталистического общества фундаментальные противоречия, и именно эти противоречия воплощены в произведении искусства.Адорно утверждает, что наиболее политически значимыми произведениями искусства являются не произведения с явным политическим содержанием, а те, которые лучше всего отражают глубоко противоречивые условия современной культуры (такие как атональные композиции Арнольда Шенберга или абсурдистская литература Сэмюэля Беккета). Такие работы имеют «истинное содержание», но не такое, которое можно было бы сформулировать в виде ясных предложений с познавательной ценностью. Более того, автономия искусства фактически дает ему функцию политического сопротивления: хотя произведение искусства, как и все остальное в условиях современного капитализма, имеет товарную форму, оно также сопротивляется включению в инструментально рационализированную систему производства и потребления посредством своей очень бесполезно.Для Адорно модернистское экспериментальное искусство является привилегированным местом политики в современном мире, поскольку оно может как отражать, так и противостоять трудностям и противоречиям современного существования лучше, чем явный политический дискурс. Тем не менее, из-за своей непрозрачности искусство все еще нуждается в философской эстетике, чтобы помочь в его понимании, и сложные аргументы Aesthetic Theory пытаются переработать концепции эстетической традиции, чтобы они стали адекватными задаче.Хотя между ними не было прямого диалога, между эстетической теорией Адорно и доминирующей модернистской школой теории искусства, разработанной в Америке Клементом Гринбергом, Майклом Фридом и другими в двадцатом веке, есть ощутимые и интересные резонансы. Как мы находим в трудах Адорно, этот вид эстетического модернизма также сочетал заботу о формализме, автономии и экспериментах в искусстве с верой в социально и политически критическую значимость таких работ.

6. Постструктурализм

а. Введение

Постструктурализм — это название, данное в англоязычном мире группе влиятельных французских философов и теоретиков, работающих в русле структурализма, движения, которое само по себе заслуживает упоминания за его влияние на эстетику в континентальной философии. Структурализм приобрел известность во Франции в 1950-1960-х годах, конкурируя с феноменологией и экзистенциализмом и, в некоторой степени, преуспев в этом как ведущий методологический подход в гуманитарных науках.Он применяет некоторые основные принципы структурной лингвистики Фердинанда де Соссюра к явлениям, отличным от языка, таким как бессознательное (Лакан, как мы видели выше в разделе 4.c), миф и ритуал (Клод Леви-Стросс) и история ( Мишель Фуко). Что особенно важно для эстетики, Ролан Барт применил принципы структурализма к литературной критике и разработал предложение Соссюра о « семиологии », изучении знаков в целом (шире, чем изучение только языковых знаков), применяя такой подход к различным формам искусства. и культура.Проще говоря, структурализм рассматривает осмысленное содержание любых явлений как заданное в структурированных отношениях между базовыми единицами (знаками). Эта структура считается скрытой (или глубокой), и тогда интерпретация произведения искусства или культурного продукта сводится к тому, чтобы сделать структуру, которая информирует ее, явной. Из-за своего формализма и методологической строгости структурализм рекламировался его сторонниками как более «научный» метод изучения явлений гуманитарных наук (то есть «значимых» явлений), и он прокатился по французской академии как революция.

В некоторой степени постструктурализм можно понимать как философскую реакцию на чрезмерное рвение к формальному методу, проявленное структурализмом. Большинство постструктуралистов продолжали опираться на феноменологическую традицию, а также на психоаналитическую теорию и принимали аспекты структурализма, критикуя другие. Короче говоря, постструктуралисты склонны утверждать, что значение не сводится к статическим структурам и не может быть раскрыто с помощью формального метода. В значительной степени обобщая, мы можем сказать, что постструктуралисты настаивают на необходимости некоторого элемента неопределенности (который объясняет генезис структуры), который действует внутри структуры для генерации смысла и представляет собой нестабильность, которая угрожает целостности структуры и может нарушить его и заставить его измениться.Понимаемый как взаимодействие между структурой и элементом неопределенности (часто называемым « событием »), значение не может быть раскрыто с помощью формального метода, и постструктуралисты прибегали к весьма неортодоксальным экспериментальным способам мышления и письма для теоретизирования и демонстрации этих аспектов. значения или эффекта, по их мнению, структурализм упускает. Искусство и эстетика были важными темами для всех постструктуралистов, потому что, как свидетельствует философская традиция, эстетический смысл или эффект кажется парадигмальным случаем своего рода смысла, который не является «научным».Я суммирую здесь некоторые ключевые идеи двух постструктуралистов, оказавших наибольшее влияние в эстетике (Жака Деррида и Жиля Делёза), а также философа этой традиции, наиболее активно занимавшегося искусством, Жана-Франсуа Лиотара.

г. Деррида

Деррида и его философия деконструкции оказали огромное влияние на литературную критику, а также некоторое влияние на искусство и эстетическую теорию в целом. К трудам Деррида, заведомо трудным для резюмирования, можно подойти для наших целей через наблюдение, что он разрабатывает квазитрансцендентальную теорию значения, которая имеет значение для того, как значение понимается в философии, литературе и искусстве.В посткантианской современной континентальной философии термин «трансцендентальный» относится к «условиям возможности» для вещи. «Квази» в случае Деррида отмечает, что, в то время как традиционное трансцендентальное мышление постулирует априорных структур, которые считаются универсальными и необходимыми, Деррида следует за Хайдеггером, утверждая, что способ обретения смысла является функцией времени и зависит от времени. и исторические изменения. «Принцип» значения Деррида, который утверждает, что улавливает что-то из этих условий для чего угодно, что бы ни было значимым, — это «архетипирование».Этот термин указывает на то, что некоторые из ключевых особенностей или свойств письма, как это понималось в метафизической традиции, являются квазитрансцендентальными условиями возможности значения, а не письма как такового. Эти особенности обозначаются известным термином Деррида diff é rance , который обозначает пространственное , отличающееся от , и временное , отличающееся от .

Эта идея diff é rance оспаривает принцип значения, который, по словам Деррида, доминировал во всей западной традиции, которую он называет «метафизикой присутствия».Эта теория предполагает происхождение или полное присутствие «чистого» значения в идее, удерживаемой в уме, которая затем постепенно искажается, будучи помещена в устный, а затем письменный дискурс. Это предполагаемое искажение значения соответствует пространственному и временному различию и откладыванию, которые, как утверждает Деррида, фактически являются условиями того, что что-либо имеет смысл в первую очередь. По словам Деррида, нет возможности чистой, простой, оригинальной содержательной презентации, и каждая внешне оригинальная презентация всегда уже является повторением или презентацией re-.Его аргументы чрезвычайно сложны, но их можно рассматривать вкратце, отметив, как они опираются на традиции феноменологии и структурной лингвистики. В феноменологической традиции Гуссерля, которая рассматривает сознание как трансцендентальное условие значения, Деррида читает Гуссерля, чтобы показать, что сознательный опыт требует синтеза различных временных моментов, так что любое « присутствие » чего-либо в сознании уже зависит от времени. , то есть временная разница.Из структурной лингвистики де Соссюра Деррида черпает идею о том, что любое лингвистическое значение функционирует только из-за возможности его повторения или того, что Деррида называет его «повторяемостью». Каждое лингвистическое использование опирается на уже существующий запас языковых значений (виртуальная структура языка в целом) и в этом смысле уже является повторением. Более того, каждое использование предполагает возможность слушателя или читателя повторить использование в другом контексте, потому что сама природа лингвистической компетенции — и, следовательно, способность понимать — зависит от способности использовать язык таким присваивающим и цитирующим образом.

В то время как Деррида часто рассматривается как разрушающий различие между философией и литературой, на самом деле он обращается ко второй и использует ее, чтобы загрязнить и усложнить первую из-за различий, которые он видит между ними. Хотя он стремится деконструировать любую простую оппозицию между философией и литературой, такая деконструкция была бы невозможна без настаивания на различиях между ними. Философия традиционно противопоставляла себя «просто» литературному, утверждая, что истина является своей исключительной компетенцией, и классифицируя литературу как принадлежащую к вымышленному или ложному.Философские тексты обычно жестко структурированы в соответствии с метафизикой присутствия, развернуты в структурах бинарных оппозиций, которые устанавливают иерархии значений, таких как истина / ложь, сущность / видимость, форма / материя, присутствие / отсутствие и т. Д. Напротив, хотя Деррида видит весь смысл и все тексты как до некоторой степени структурированные метафизикой присутствия, он видит достоинства литературы (и особенно работ таких экспериментальных авторов, как Стефан Малларме, Джеймс Джойс или Антонен Арто) как утверждающие. и развитие двусмысленности, противоречий, апорий и игривости смысла, которые философские тексты и способы письма стремятся подавить.Деконструкция для Деррида — это стратегия чтения и письма, которая направлена ​​на выявление и устранение бинарных оппозиций, структурирующих текст, показывая, как привилегированный термин на самом деле паразитирует на менее привилегированном, и открывая пространство для игры значений за пределами простые оппозиции путем изобретения концепций (таких как след, diff é rance , девственная плева и т. д.), которые «неразрешимы» с точки зрения таких противопоставлений. То, что Деррида находит в литературе, является неразрешимым явлением, которое уже реализовано в гораздо большей степени, чем в философских текстах, и он подтверждает и переопределяет их в своих собственных сочинениях.Деррида стремился подражать литературным способам письма в своих философских текстах именно для того, чтобы открыть их для более свободной игры смысла. Благодаря влиятельным связям Деррида с выдающимися литературными критиками, такими как Пол де Ман и Дж. Хиллис Миллер, деконструкция стала чрезвычайно популярной в литературной критике с 1970-х по 1990-е годы, часто принимая форму редуктивной методологии для выявления внутренних противоречий в тексте. , что сам Деррида никогда бы не одобрил.

Когда Деррида обращает свое внимание на изобразительное искусство, в таких текстах, как Истина в живописи , он развивает концепции (такие как черта, парегон и субъект), которые, по сути, следуют той же дифференциальной логике, что и архетиписание. Деррида подозревает любое предположение о чистом наличии смысла в изображении и работает различными способами, чтобы усложнить это, показывая, что изображения зависят от неоднозначной игры между концепциями и категориями, такими как внутренняя и внешняя границы кадра, видимое и невидимое, слово и изображение, отдельные работы и все произведения и т. д.Эти игровые движения представляют собой процессы пространственного различия и временного откладывания, которые работают против метафизики присутствия и подчеркивают дифференциальную форму значения в визуальном, аналогичную той, которую он видит в письменном тексте. Более того, Деррида также стремится усложнить любое простое противопоставление визуального и текстового значения, рассматривая такое противопоставление как само по себе, подразумевающее метафизику присутствия. Эта сложность особенно ярко проявляется в его тексте об итальянском художнике Валерио Адами в Истина в живописи , где внимание уделяется связи и взаимодействию значений между изображениями Адами и текстом, который он помещает внутри, снаружи и в нарушение. каркас его визуальных работ.

г. Лиотар

«Дискурс » Лиотара, рис. (1971) представляет собой важную встречу между феноменологией, структурализмом и психоанализом с целью отдать должное эстетическому событию, в частности визуальному. Лиотар настаивает — против структурализма, герменевтики и большей части литературы по истории искусства и визуальной культуре — что визуальное имеет свой собственный вид значения, который отличается от лингвистического значения и не может быть сведен к нему. По его мнению, неправильно говорить, что картинку можно «прочитать».Вместо этого он пытается объяснить, как искусство может оставлять у нас ощущение, что мы «потеряны для слов». Первая часть «Дискурса », рис. , тщательно сравнивает тип значения, свойственного восприятию, как он разработан в феноменологии Мерло-Понти (см. Раздел 2.c.), С типом значения, действующим в языке согласно структурализму. Хотя ясно, что Лиотар считает, что Мерло-Понти дает более адекватное объяснение типа значения, специфичного для визуального, он также считает феноменологию в конечном итоге неадекватной.Он утверждает, что представление Мерло-Понти о «плоти» остается слишком гармоничным взаимодействием с миром на уровне сознательного восприятия, и прибегает к психоанализу, чтобы попытаться найти в бессознательном источник радикального творчества и явной неожиданности, характерной для человека. авангардное искусство.

Лиотар возражает против структуралистского прочтения бессознательного Лаканом и полагает, что его интерпретация искусства, помещенного в регистр воображаемого, действующего как приманка для желания, является оскорблением величия искусства (см. Раздел 4.c.). Внимательно изучая Фрейда, он развивает альтернативный взгляд на бессознательное, в котором подчеркивается пластическая трансформация (а не лингвистические операции) его содержания. Однако Лиотар также возражает против большей части собственной явной эстетики Фрейда и утверждает, что значение произведения искусства не следует искать в патологии художника. Вместо этого он развивает теорию бессознательного и желания Фрейда, наряду с феноменологией Мерло-Понти, чтобы дать комплексный отчет о произведении искусства: это не просто впечатление от сознательных восприятий или выражение бессознательных желаний (фантазий), но взаимная деконструкция одного другим, в результате чего возникает новая неузнаваемая форма.Он называет этот деконструктивный элемент фигурным .

В более поздних работах Лиотара он реконфигурирует традиционную эстетическую категорию и возвышенную , чтобы учитывать и защищать авангардное искусство и значение эстетики в современном мире. Теперь Лиотар вслед за Адорно постулирует кризис традиционной эстетики как в условиях (пост) индустриального капитализма, так и в развитии искусства, и пытается в ответ обновить эстетику (см. Раздел 5.c.). Для Лиотара существует кризис смысла на уровне восприятия в современном мире, потому что — после анализа Хайдеггера, Бенджамина, Адорно и других — научные и технологические достижения, действующие в тандеме с капитализмом, мутировали опоры восприятия. с помощью которого мы координировали себя в мире. Науки и технологии расширили наши сенсорные способности (зрение и слух на расстоянии, например, с помощью телевидения и телефона) и открыли реальность, выходящую за пределы возможностей нашего тела к сенсорному восприятию (атомы, микробы, туманности и т. Д.).По словам Лиотара, эти изменения означали, что основные формы чувственного опыта — время и пространство — оказались в состоянии неопределенности.

Лиотар видит в авангардном искусстве двадцатого века аналогичное исследование кризиса восприятия. Традиционно эстетика была связана с прекрасным, которое в искусстве понималось как идеальное сочетание формы и содержания произведения. Лиотар рассматривает авангардное искусство, особенно минимализм и абстракцию, как отход от заботы о «хорошей форме» в сторону исследования материи.Согласно Канту, «материя» — это то, что не поддается рациональному расчету и определению: например, цвет в живописи и тембр в музыке. В то время как сам Кант видел возвышенное в искусстве только в изображении возвышенных сцен в природе (горы, штормы на море и т. Д.), Лиотар предполагает, что возвышенное — это эстетическая категория, подходящая для искусства, которое меньше заинтересовано в изучении формальной структуры, чем в искусстве. экспериментирование с материей именно потому, что возвышенное касается чувства по отношению к чему-то «бесформенному».Лиотар характеризует возвышенную ставку искусства как «представление непредставимого», потому что для него эстетическое событие не может быть сведено к «представлению», понимаемому в кантовском смысле как «хорошая форма», приданная ощущению. Скорее, арт-события вызывают мысли и чувства в отношении произведений, которые нас удивляют, и мы не можем понять их как на уровне восприятия, так и на уровне концепции: работы, которые оставляют нас взволнованными, но потерянными для слов. В своих более поздних работах «возвышенное» — это эстетика, которая, по мнению Лиотара, лучше всего называет это чувство.Однако он также стремится обновить эту категорию в отношении того, как ее понимали в романтической или современной эстетике. В то время как в такой эстетике он вызвал идею абсолюта через ностальгическое чувство потери чего-то трансцендентного, чего не хватает, Лиотар постулирует постмодернистское, имманентное возвышенное, в котором абсолют есть не что иное, как само бесформенное произведение.

г. Делез

Как в своих работах с Феликсом Гваттари, так и самостоятельно, Жиль Делез внес важный и влиятельный вклад в философию кино, живописи, литературы и музыки.Многие из его размышлений об эстетических вопросах резюмированы в его последней книге с Гваттари, What Is Philosophy? , где они сопровождаются критикой феноменологического подхода к эстетике и, в частности, концепции «плоти» Мерло-Понти. Характерный для всех работ Делёза, он считает уровень восприятия, которым озабочены феноменологи, недостаточно глубоким, чтобы дать полное представление о реальности. Именно на этом уровне он и Гваттари помещают, например, a priori эстетического опыта Микеля Дюфренна и плоть Мерло-Понти (см. Раздел 2.c.). Делез и Гваттари углубляются в описание искусства и эстетического опыта, основанного на метафизическом описании реальности, где «ощущение» становится ключевым эстетическим вопросом. Ощущение помещается в регистр до различия между субъектом и объектом и состоит из двух основных типов: восприятия и аффектов. В этом особом смысле они представляют собой восприятия и чувства, рассматриваемые независимо от пережитого опыта, который их раскрывает и поднимает до уровня независимого метафизического существования.Для Делёза и Гваттари произведение искусства — это «существо ощущения», соединение восприятий и аффектов, которое является «памятником», сохраняющим ощущение в материале, из которого оно создано, и в качестве материала. Хотя для них художник, несомненно, играет роль в создании произведения, а зритель или аудитор — роль в его оценке, акцент делается на независимом онтологическом статусе произведения как воплощения того аспекта бытия, который является ощущением. Они связывают плоть Мерло-Понти с живым опытом, который раскрывает ощущение, но настаивают на двух дополнительных, более глубоких и необходимых условиях для ощущения: «дом» и «космические силы».(Хотя такие термины могут показаться странными в контексте философского дискурса, эти и другие вдохновлены трудами художников и других нефилософов, и их использование указывает на характерное постструктуралистское желание думать об искусстве с художниками и само искусство вместо того, чтобы строить независимую теорию о it, на модели традиционной эстетики.)

Кратко говоря, «дом» — это структура , которая придает ощущениям некоторую последовательность, например, рамы картин или стены архитектурных сооружений, но также и более абстрактные принципы композиции.«Космические силы» — это основные физические и метафизические силы, составляющие реальное. Делез и Гваттари перечисляют гравитацию, тяжесть, вращение, вихрь, взрыв, расширение, прорастание и время. Главное здесь состоит в том, что Делёз и Гваттари хотят связать деятельность искусства с вещами, которые обычно считаются чуждыми искусству, да и Вселенной в целом. Одним из примечательных способов реализации такого размещения искусства в рамках широкого метафизического взгляда является утверждение, что животные могут быть художниками, используя выразительные качества материалов для обозначения территории, привлечения товарищей и т. Д.Однако Делез и Гваттари также настаивают на том, что искусство следует рассматривать как форму мышления, которая мыслит ощущениями, точно так же, как философия мыслит концепциями, а наука мыслит функциями. Искусство мыслит вопреки общепринятым мнениям, doxa или клише наших восприятий и чувств, и добавляет миру новые разновидности ощущений. Эта настойчивость придает искусству легитимность, равную легитимности философии и науки, что еще раз указывает на важность, придаваемую эстетике, характерной для континентальной философии.

7. События начала 21 века

а. Введение

Современная континентальная философия продолжает вносить вклад в эстетику, которая развивается на основе всех обсуждаемых ранее традиций. Некоторые вклады двадцатого века в континентальную эстетику, такие как «Эстетическая теория » Адорно или обширные работы Лиотара об искусстве, все еще ждут столь необходимой интерпретации и обсуждения, прежде чем можно будет проявить потенциал их влияния.Кроме того, внося свой вклад в широкий плюралистический ландшафт эстетики в континентальной философии, большинство наиболее выдающихся континентальных философов начала 21 века писали об искусстве, в том числе такие деятели, как Славой Жижек, Ален Бадью, Джорджио Агамбен, Жан-Люк. Нэнси, Мишель Серр, Питер Слотердейк и Бернар Стиглер. Однако, возможно, наиболее примечательным из них является Жак Рансьер, чьи отличительные работы в области эстетики в течение первых пятнадцати лет 21 века возродили размышления об отношениях между искусством и политикой.Поэтому мы можем рассматривать работу Рансьера как показательный пример развития континентальной эстетики начала 21 века, помня при этом, что это лишь одно из многих важных достижений.

г. Рансьер

Рансьер стал известен благодаря идее «распределения чувственного», которая предполагает, что системы включения и исключения и политических отношений в целом действуют не только на концептуальном или когнитивном уровне, но и на сенсорном уровне.Идея распределения чувственного отражает то, как мир делится согласно ощущениям и политическим последствиям этого. Рансьер предполагает, что внутри сообществ существует измерение разумного, которое является общим для всех членов, что позволяет им участвовать в сообществе как таковом, но оно подразделяется на части, разделяя членов по разным сферам участия и не относящимся к ним. участие. Распределение чувственного касается циркуляции слов и образов, разграничения пространств и времен и форм деятельности.Это касается того, как одни вещи считаются значимыми или даже самоочевидными для чувственного восприятия, в то время как другие отвергаются как бессмысленный шум. Различные способы, которыми то, что считается значимым на сенсорном уровне в различных контекстах, затем влияет на то, что можно осмысленно мыслить, говорить, делать или делать в этих контекстах. Согласно Рансьеру, социальное неравенство в значительной степени является результатом этого разумного распределения. Ключевым следствием этой идеи является то, что искусство можно понимать как прямо политическое на уровне разумного (а не косвенно, как просто представляющее идеи по социальным и политическим вопросам).Политика Рансьера является одним из неутопических идеалов демократического освобождения, понимаемого как постоянный процесс вмешательства в существующий порядок для расширения пространства участия и раскрытия возможностей включения и участия там, где они закрыты для частей сообщества через существующие распространение разумного. Искусство может играть важную политическую роль, вмешиваясь в существующий порядок распределения и помогая перераспределять разумное.

Рансьер также внес заметный вклад в эстетику, оспаривая категорию «модернизм», которая доминировала в дискуссиях об истории искусства и эстетической теории в начале 21 века.Согласно Рансьеру, модернизм пытается навязать единый смысл и единое историческое повествование ходу развития искусства, курс, который он считает более сложным, включающим множество значений и темпоральностей. Более того, модернизм абстрагирует развитие искусства от других социальных и культурных форм коллективного опыта, которые, напротив, Рансьер считает их со-определяющими. Вместо категорий, которые организуют развитие искусства в соответствии с простой линейной исторической прогрессией, Рансьер предлагает три «режима» искусства.Эти режимы действуют до некоторой степени исторически периодизирующим образом — поскольку различные режимы преобладали в разные исторические периоды — но они также усложняют и пересекают такую ​​периодизацию. Это потому, что это не самые фундаментальные исторические категории, а, скорее, способы, которыми считается, что искусство действует или имеет значение, которые могут функционировать в любой исторический период. Примечательно, что одновременно может действовать более одного режима искусства. Эти режимы искусства: 1. этический режим изображений; 2.репрезентативный (или поэтический) режим искусства; и 3. эстетический режим искусства.

Этический режим изображений преобладал в Древней Греции, и его примером является обсуждение Платоном изображений. Искусство здесь не рассматривается как категория. Изображения понимаются в связи с их влиянием на этос или образ поведения членов сообщества, и их опрашивают в соответствии с их происхождением и их конечной целью, функцией или целью. В этом режиме есть образы, которые считаются более правдивыми или ложными и оказывают благотворное или пагубное влияние на этическое сообщество.Репрезентативный режим искусства преобладал с эпохи Возрождения до девятнадцатого века. Здесь зародилась идея не просто искусства, а системы искусств. Искусство мыслилось в терминах поэтики; то есть, наборы правил, которые определяют различные формы выражения и упорядочивают их в иерархии, а также определяют, какие формы выражения (искусства, жанры) подходят для определенных типов контента. Это называется репрезентативным режимом, потому что эта система категоризации искусств построена вокруг ключевой идеи репрезентации, или mimesis , понимаемой как соответствие между формой выражения и типом содержания.Наконец, эстетический режим искусства примерно соответствует экспериментам, которые обычно классифицируются с помощью таких терминов, как «модернизм» или «авангард». При таком режиме возникает представление об искусстве как о чем-то действительно уникальном и неповторимом. Однако эта особенность порождает парадокс, поскольку правила управления искусствами, характерные для репрезентативного режима, также нарушаются. В эстетическом режиме искусство утверждается как особый вид деятельности, но, поскольку все, что теперь может считаться искусством, больше не существует критериев, позволяющих отличить его от других форм деятельности или производства.В то время как эстетический режим преобладает в современном мире с его чрезвычайно плюралистической арт-сценой, Рансьер настаивает на том, что все три режима в той или иной степени действуют и сегодня.

8. Ссылки и дополнительная литература

• Адорно, Теодор В. Эстетическая теория . Отредактировал Гретель Адорно и Рольф Тидеманн, перевод Роберт Хуллот-Кентор. Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 1997.
  • Основные работы Адорно в области эстетики.
• Бенджамин, Уолтер.«Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения». В Illuminations , под редакцией Ханной Арендт, переведенной Гарри Цорном, 211–44. Лондон: Пимлико, 1999.
  • Самая известная из нескольких версий этого очень влиятельного эссе, в котором Бенджамин развивает концепцию художественной «ауры».
• Cazeaux, Clive, ed. The Continental Aesthetics Reader , 2 ^nd ed. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2011.
  • Коллекция классических эстетических чтений по основным традициям континентальной философии, сопровождаемых проницательными вводными эссе.
• Делёз, Жиль и Феликс Гваттари. Что такое философия? Перевод Хью Томлинсона и Грэма Берчелла. Лондон: Verso, 1994.
  • Глава «Восприятие, влияние и концепция» концентрирует многие аспекты более обширных трактовок Делёза живописи, кино и литературы и рассматривает искусство по отношению к философии и науке.
• Деррида, Жак. Литературные акты . Отредактировал Дерек Аттридж. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1992.
  • Отредактированный сборник некоторых из наиболее важных произведений Деррида на литературные темы, включая эссе о Малларме, Джойсе, Кафке, Понге и Целане, а также интервью с Деррида о литературе.
• Деррида, Жак. Правда в живописи. Перевод Джеффа Беннингтона и Яна МакЛеода. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press, 1987.
  • Наиболее известное приложение деконструктивных стратегий Деррида к эстетическим темам, выходящим за рамки литературы.Содержит эссе Валерио Адами, «+ R (В сделку)».
• Фрейд, Зигмунд. Произведения по искусству и литературе . Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 1997.
  • Подборка работ Фрейда по эстетическим темам, собранных из стандартного издания Джеймса Стрейчи, которое, однако, не включает два важных текста, перечисленных ниже.
• Фрейд, Зигмунд. «Писатели и мечтающие». В «Градива» Йенсена и другие произведения .Vol. 9 из Стандартное издание Полных психологических трудов Зигмунда Фрейда , под редакцией Джеймса Стрейчи, 141–54. Лондон: Hogarth Press, 1959.
  • Фрейд, Зигмунд. «Леонардо да Винчи и воспоминания о его детстве». В Пять лекций по психоанализу, Леонардо да Винчи и другие работы. об. 11 из Стандартное издание Полных психологических трудов Зигмунда Фрейда , под редакцией Джеймса Стрейчи, 63–138. Лондон: Hogarth Press, 1957.
• Гадамер, Ханс-Георг. Истина и метод , 2 ^nd revised ed. Перевод Джоэла Вайншеймера и Дональда Г. Маршалла. Лондон: Блумсбери, 2013.

.

• Гадамер, Ханс-Георг. Актуальность красивых и других сочинений . Отредактированный Робертом Бернаскони, переведенный Николасом Уокером. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1986.
• Хайдеггер, Мартин. Ницше: Том первый и второй . Перевод Дэвида Фаррелла Крелла. Сан-Франциско: Харпер Коллинз, 1991.
  • Первый том «Воля к власти как искусство» представляет взгляд Ницше на искусство как обладающее привилегированным онтологическим статусом и более высокую ценность, чем истина.
• Хайдеггер, Мартин. «Происхождение произведения искусства». В Off the Beaten Track , отредактированный и переведенный Джулианом Янгом и Кеннетом Хейнсом, 1–56. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2002.
  • Самый обширный, значительный и известный вклад Хайдеггера в эстетику.
• Кирни, Ричард и Дэвид Расмуссен, ред. Континентальная эстетика: от романтизма до постмодернизма: антология . Лондон: Wiley-Blackwell, 2001.
  • Полезный сборник классических чтений, не сопровождаемых никаким руководящим текстом.
• Лакан, Жак. Семинар Жака Лакана, Книга XI: Четыре фундаментальных концепции психоанализа. Отредактировал Жак-Ален Миллер, переведен Аланом Шериданом. Нью-Йорк и Лондон: W.W. Нортон и Компания, 1978 год.
  • Стенограммы семинара Лакана, проведенного в 1964 году и впервые опубликованного на французском языке в 1973 году.Содержит наиболее влиятельные работы Лакана, касающиеся эстетики, «Of The Gaze as Object petit a ». Проблемный перевод, но все же единственный доступный.
• Лиотар, Жан-Франсуа. Дискурс, рис. Перевод Энтони Худека и Мэри Литон. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2011.
  • Окончательное утверждение ранней эстетики Лиотара, которое представляет собой встречу между структуралистским, феноменологическим и психоаналитическим подходами.
• Лиотар, Жан-Франсуа. Произведения о современном искусстве и художниках. Отредактировал Герман Паррет. Левен: Издательство Левенского университета, 2013.
  • Обширное, хотя и не исчерпывающее, двуязычное (французский и английский) собрание сочинений Лиотара на эстетические темы.
• Мерло-Понти, Морис. Читатель эстетики Мерло-Понти . Под редакцией Майкла Б. Смита. Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета, 1993.
  • Содержит эссе «Сомнение Сезанна», «Косвенный язык и голоса тишины» и «Глаз и разум», а также вводные эссе по каждому из них и сборник критических эссе по философии искусства Мерло-Понти.
• Мерло-Понти, Морис. Видимое и невидимое . Отредактированный Клодом Лефортом, переведенный Альфонсо Лингисом. Эванстон: издательство Северо-Западного университета, 1968.
  • Последняя незаконченная книга Мерло-Понти. Содержит главу «Переплетение — хиазм», в которой излагается онтология, разработанная в отношении живописи в «Глаз и разум».’
• Рансьер, Жак. Диссенсус: о политике и эстетике . Отредактировано и переведено Стивеном Коркораном. Лондон: Блумсбери, 2010.
  • Коллекция некоторых из самых важных эссе Рансьера о взаимосвязи политики и эстетики.
• Рансьер, Жак. Политика эстетики. Отредактировано и переведено Габриэлем Рокхиллом. Лондон: Блумсбери, 2013.
  • Краткое и доступное введение в некоторые из наиболее важных идей Рансьера в эстетике, такие как распределение чувственного, критика «модернизма» как эстетической категории и трех режимов искусства.
• Рансьер, Жак. Эстезис: Сцены из эстетического режима искусства. Перевод Закира Пола. Лондон: Verso, 2013.
  • Самая полная и исчерпывающая работа Рансьера по эстетике на сегодняшний день.

Информация об авторе

Эшли Вудворд
Электронная почта: [email protected]
Университет Данди
Соединенное Королевство

Роман отношений | Издательство Принстонского университета

Роман «Отношения» беспрецедентным образом затрагивает постфрейдистский британский психоанализ двадцатого века: как литературную теорию.Помещая написание фигур, таких как Д.У. Винникотт, WR Бион, Майкл и Энид Балинт, Джоан Ривьер, Паула Хейманн и Бетти Джозеф, в разговоре с канонической викторианской художественной литературой, Алисия Кристофф показывает, насколько объектные отношения могут научить нас тому, как и почему мы читаем . Эти мыслители иллюстрируют постоянно меняющееся влияние, которое наши отношения с другими оказывают на психику, и помогают нам увидеть, как литературные деятели — персонажи, рассказчики, авторы и другие читатели — формируют и структурируют нас. Для Кристоффа романы — это сфера отношений.

Внимательно читая романы Джорджа Элиота и Томаса Харди, Кристофф показывает, что традиционные представления о викторианской художественной литературе меняются, когда мы полностью осознаем объектные отношения чтения. Не случайно британский психоанализ так ярко освещает недооцененные аспекты викторианской художественной литературы: викторианские романы сформировали современные психоаналитические теории психики и отношений, включая затмение империи и расы в построении субъекта. Реляционное чтение открывает как викторианскую беллетристику, так и психоанализ более широким политическим и постколониальным измерениям, побуждая к более тесному взаимодействию с работой в таких областях, как критическая теория рас и исследования гендера и сексуальности.

Первая книга, которая подробно исследует связи между британским психоанализом и викторианской художественной литературой, Novel Relations описывает влияние литературной формы на читателей и на теории этого предмета двадцатого и двадцать первого веков.

Алисия Мирелес Кристофф — доцент английского языка в Амхерстском колледже.

«Кристофф пишет красиво и страстно, и ее интерпретации завораживают.» — Джейн О’Грейди, Times Higher Education

«Блестящий и разоблачающий, Роман« Отношения » показывает нам, что границы между текстом и собой менее надежны, чем мы могли бы желать, чтобы они были. Мне казалось, что я впервые учусь читать викторианский роман, и мне хотелось что эта книга могла бы у меня давным-давно направить меня, особенно в ее понимании продуктивных желаний, живых и одиноких переживаний читателей, персонажей и рассказчиков.»- Элен Фридгуд, Нью-Йоркский университет

.

« Роман» Отношения « — смелое, глубокое и прекрасное произведение литературной критики и теории. Своевременная книга, которую нужно было написать, преуспевает в том, что стремится сделать все великий литературный критик: заставлять знакомые книги казаться более странными чем мы думали. Прекрасная читательница викторианских романов и писателей-психоаналитиков, Алисия Кристофф освещает оба, написав о них вместе. Ее книга произведет фурор »- Адела Пинч, Мичиганский университет

«Эта великолепно написанная книга, читающая викторианские романы наряду с британской психологией объектных отношений, предлагает своеобразное переосмысление себя в викторианской литературе.Неоспоримое сопротивление Алисии Кристофф периодизации способствует поиску и убедительному прочтению, которые меняют наш подход к каноническим романам », — Элиша Кон, Корнельский университет

«Книга необычайной интенсивности, Роман« Отношения » в определенные моменты кажется пылающей. Алисия Кристофф делает больше, чем просто читает британский психоанализ объектных отношений вместе с романами Джорджа Элиота и Томаса Харди. знакомые психоаналитические идиомы и четыре канонических викторианских романа зажигают и освещают друг друга.»- Кэролин Бетенски, Университет Род-Айленда,

.

«В Алисии Кристофф викторианский роман наконец нашел терапевта своей мечты. Британская традиция объектных отношений дает ключ, который открывает чудесные литературные формации, даже если роман помогает разгадывать загадки психоанализа. организует серию бесед между теорией и беллетристикой, раскрывая скрытую историю расовых, колониальных и гендерных отношений, из которых викторианский роман и психоанализ черпают свою силу.»- Уильям А. Коэн, Мэрилендский университет

.

Содержание: Homo Cinematicus

Андреас Киллен

2017 | 280 страниц | Ткань $ 75.00

Киноведение / Медиа-исследования / История

Посмотреть главную страницу книги

Содержание

Список сокращений

Введение. Гуманитарные науки и кино в Германии после Великой войны
Глава 1. Кино и визуальная культура гуманитарных наук
Глава 2.Реформа кино, психическая гигиена и кампания против «мусора», 1912-34 гг.
Глава 3. Гипноз, кино и цензура в Германии, 1895-1933 гг.
Глава 4. Что такое просветительский фильм? Кино и сексуальная гигиена в Германии межвоенного периода
Глава 5. Научное кино между просвещением и суевериями, 1918-41 гг.
Заключение. Наука, кино и злоба объектов

Примечания
Библиография
Указатель
Благодарности

Выдержка [исправлено, не для цитирования]

Введение
Гуманитарные науки и кино в Германии после Великой войны

Вечером 4 апреля 1919 года Ричард Килиани из пресс-службы Министерства иностранных дел Германии выступил с пространной речью перед официальными лицами его министерства по теме «кинопропаганда в зарубежных странах».«Во время войны Килиани курировал кампанию по связям с общественностью, проводимую Германией в нейтральных странах, таких как Швейцария. Теперь, чуть менее чем через шесть месяцев после прекращения боевых действий, Килиани обратил свое внимание на роль кинопропаганды в задачах, стоящих перед побежденными. В своих замечаниях он сделал особый акцент на огромной способности фильма мобилизовать «массовые эмоции». Килиани не говорил расплывчато, но прямо процитировал результаты экспериментальной психологии. Он привел модель реакции аудитории, которая учитывала ключевые способности внимания, памяти и воли, и это признало основную человеческую потребность в развлечениях, но в то же время оставалось осведомленным о моральных опасностях, связанных с «мусором» ( Schund ), который доминировал в коммерческом кинопроизводстве.Претендуя на центральную роль кино в методах современного управления государством, Килиани защищал стратегию, которая избегала прямой пропаганды и вместо этого полагалась на то, что он назвал «ассоциативной техникой»: «Эффекты пропаганды можно и нужно искать только через ассоциативность, т. Е. означает не прямые, а косвенные методы … Это, однако, не означает, что мы должны погрузиться в глубины сенсационного или просто возбуждающего. Мусор, китч и аморальный материал, [который], к сожалению, составляет для первобытных людей основ истинного искусства, следует строго избегать.

Вероятным источником наблюдений Килиани была недавно опубликованная Хьюго Мюнстербергом работа «Фотоспектакль: психологическое исследование » (1916). Мюнстерберг, родившийся в Германии, проживавший в Гарварде, был мировым авторитетом в области научной психологии, очень влиятельной фигурой. наиболее известен как основатель области психотехники (или промышленной психологии). До войны Мюнстерберг использовал движущиеся изображения в качестве среды научных исследований, используя квазикинематографические методы для проведения экспериментов с реакциями автомобилистов в рамках своих усилий. снизить количество аварий в системе общественного транспорта Бостона.В The Photoplay , однако, он обратил свое внимание на популярный фильм и на связь между восприятием аудитории и процессами внимания, памяти и эмоций. Мы более внимательно рассмотрим этот текст позже, но пока достаточно отметить, что результаты этого и связанных с ним исследований сигнализировали о том, что молодой медиум приобрел новую респектабельность и предоставил таким фигурам, как Килиани, научное обоснование формы политическая коммуникация, которая приобретет огромное значение в послевоенную эпоху.

Однако многие немцы были далеко не готовы оказать движущемуся изображению такое уважение, которое оказал Мюнстерберг. Осенью 1919 года архиконсервативный автор общественного мнения Вильгельм Стапель опубликовал на страницах националистического журнала Deutsches Volkstum небольшую статью под названием «Homo cinematicus». В нем Стапель описал новый антропологический тип, который, как он утверждал, был вызван появлением кино как социального института. Термин homo cinematicus использовался для Stapel как сокращение от массового человека; С точки зрения французского теоретика толпы Гюстава Ле Бона, Стапель охарактеризовал этот тип как члена внушаемой толпы, лишенного силы воли или дискриминации, склонного к лозунгам и склонного к гипнотической фиксации на любом изображении, попадающем в поле его зрения.Он назвал фильм одной из главных опасностей, стоящих перед Германией, как политической проблемой, так и проблемой общественного здравоохранения огромных масштабов, и вовлек новый тип кинематографически обусловленного массового человека во многие кризисы, охватившие страну, не в последнюю очередь в краткосрочные кризисы. жила революция, сопровождавшая окончание войны. Не предаваясь явному антисемитизму, которым были отмечены многие другие его произведения, Стапель использовал закодированный язык, чтобы передать то, что было поставлено на карту в противостоянии существенно чуждым силам, связанным с кинематографом: «Либо киностолица, либо наша культура потерпят крах.Он отверг возможность того, что цензура может адекватно бороться с опасностями, которые он ассоциировал с популярным кинематографом.

Взгляды Стапеля отражают мрачные настроения консерваторов в этот неспокойный момент в истории Германии. На момент публикации его статьи цензура была официально отменена. новое правительство Веймара и в отсутствие контроля, который раньше осуществлялся довольно лоскутной системой цензуры Германской империи, немецкие театры наводнили фильмы, в которые входили не только некоторые из знаковых работ раннего веймарского кинопроизводства, в частности, доктораКалигари , Нервы и Отличные от других — но также множество почти забытых работ, торгующих эротическими темами, часто под лозунгом «сексуального просвещения». Крещение национальной киноиндустрии в условиях политического и социального развала, ознаменовавшего окончание войны, было воспринято консерваторами, такими как Стапель, как культурная катастрофа, и такие деятели неоднократно называли этот период периодом глубокого ужаса. С такой точки зрения, даже восстановление цензуры в 1920 году мало что могло сделать, чтобы исправить мир, моральные ценности которого были перевернуты, особенно с учетом того, что такие меры оставались бессильными перед реальной опасностью: появлением нового типа толпы. ободренные требовать новых прав и форм эмансипации, а также развлечений.

Какими бы крайними ни были взгляды Стапеля, они, тем не менее, отражают основную правду о роли, которую фильм сыграл в жизни немцев в тот момент — момент, когда вакуум, оставленный разрушающимися институтами, был частично заполнен движущимися изображениями, чья способность Восприятие реальности опосредованными гражданами часто подтверждалось современниками. Описывая сцену в революционном Берлине в исторический день 9 ноября 1918 года, Гарри Граф Кесслер (который служил представителем Килиани в надзоре за немецкой пропагандой в Швейцарии) напомнил о ее сходстве со сценами из «фильма о русской революции»; несколько дней спустя, когда первоначальные беспорядки утихли, Кесслер размышлял об отсутствии перебоев в работе трамвайных и телефонных служб в столице и написал, что «колоссальные потрясения, потрясшие мир, пронеслись по повседневной жизни Берлина, как инцидент в Берлине. криминальный фильм.»К концу войны, в которой кино было мобилизовано до беспрецедентной степени, образы кинофильмов также нашли свое отражение в изображениях психического срыва, который был отличительной чертой этого уникально травмирующего конфликта. Позже мы рассмотрим примеры психиатрических исследований военного времени. кинопроизводства, но здесь я приведу два примера того, как новая среда начала обусловливать внутреннюю реальность тех, кто пострадал от войны. В стихотворении, написанном им в 1917 году, будущий дадаист Джордж Гросс, которому Килиани и Кесслер поручили создавать анимационные пропагандистские фильмы на последних этапах войны, описывать собственный нервный срыв во время войны в строках, которые вызвали яркий образ взбесившегося кинопроектора.А в 1919 году психиатр Виктор Тауск, который во время войны работал в военном госпитале в Белграде, выступил с докладом в Венском психоаналитическом обществе, в котором он обсуждал новую форму параноидального синдрома — «машину влияния», характеризующуюся бредом пациент чувствовал себя под контролем врача, который показывал изображения, подобные тем, которые используются в кинематографе.

После войны предполагаемая способность СМИ влиять на восприятие и поведение аудитории стала серьезной проблемой для чиновников и цензоров.Эта озабоченность нашла выражение во многих постановлениях о цензуре. Фриц Ланг, например, был вынужден вырезать сцены из своего фильма «Доктор Мабузе-игрок » (1922), которые, как опасались чиновники, пробудили общественные воспоминания об уличном насилии, связанном с восстанием спартаковцев в январе 1919 года. Психиатр Альфред Хош (Alfred Hoche), получивший статус Веймарского фильма как того, что Антон Каес называет «посттравматическим кинотеатром», представил экспертное заключение, рекомендовавшее запретить фильм All Quiet on the Western Front (1930) на том основании, что изображения солдат, травмированных войной, могут спровоцировать повсеместную «психологическую депрессию» среди телезрителей.

Мнение Хош представляет собой один из вариантов центральной темы этого исследования: многостороннее участие экспертов в области психиатрии и других гуманитарных наук с помощью кино. В то время, когда представители этих областей взяли на себя новую широкую роль в решении многих социальных проблем, одной из их главных задач стало анализ и регулирование «массовых эмоций», вызванных кинематографическими образами. Обеспокоенность, озвученная Килиани, который подчеркнул огромную силу фильма, побуждающий людей как к «преступлению, войне и революции, и к порядку, миру и работе», — отражает удивительную двойственность, окружающую кино в эту эпоху.Однако, в отличие от тотального осуждения, высказанного Стапелем, речь Килиани подчеркнула необходимость такого типа анализа, который предлагает Мюнстерберг, анализ, который предполагает, что при правильном понимании в соответствии с инструментами, предоставленными научными экспертами, фильм может быть реформирован и сделал конструктивную, даже социально преобразующую силу; и что его публика — «примитивный» тип homo cinematicus — аналогичным образом может быть известна, преобразована и «улучшена».

Именно в этом духе один из немецких помощников Мюнстерберга, психотехник Фриц Гизе, включил фильм в свои обширные исследования послевоенного общества.Повзрослев во время войны, Гизе был частью поколения врачей, которые после войны экспериментировали с новыми методами, направленными на реконструкцию немецкого общества по новым направлениям. Его произведения дышат духом претензий высокого модернизма создать нового человека с помощью методов социальной инженерии — претензии, в которой он отводил фильму жизненно важную роль. Способность движущегося изображения мобилизовать производительные силы стала центральной для новых форм рационализации рабочего места, широко принятых в послевоенной Германии: исследования времени и движения, проверка способностей и пропаганда предотвращения несчастных случаев.«Обширное расширение области проверяемого», которое Вальтер Бенджамин назвал отличительной чертой этой эпохи, нашло свое выражение в производстве таких фильмов, как UFA Berufseignung und Leistungsprüfung (Menschen-Ökonomie) ( Рабочие способности и проверка эффективности [Человеческая экономика ] ) (1921). Но Гизе рассматривал науку о труде лишь как одну из граней более далеко идущего процесса культурной трансформации. Взяв точку зрения, диаметрально противоположную точке зрения Стапеля, Гиз нашел в жестовом языке популярного кино явное свидетельство нового типа рационализированного, евгенически подходящего человека, который формировался методами современного общества.

В то время как Гиз задумал фильм как средство исследования массового поведения, другие ученые, напротив, рассматривали его как инструмент индивидуальной психодиагностики. В 1932 году во влиятельном исследовании военного психолога Филиппа Лерша Face and Soul сообщалось о результатах его экспериментов с движущимся изображением для изучения выражения лица и эмоций человека. Как он писал: «Это в первую очередь из многообразной области выразительных явлений, которые мы извлекаем, в неторетическом, наивном существовании нашей повседневной жизни, наши знания или предположения относительно природы других, в частности их эмоциональных и эмоциональных состояний. психические состояния.. . . Мы существуем в состоянии непрерывного межличностного обмена, совершенно не осознавая воздействия потока Fluidum тонких нюансов выразительных явлений, о которых у нас практически нет объективного понимания ». Лерш использовал фильм, чтобы провести научный анализ в этой изменчивой сфере. В то время как его исследование основывалось на фотографических исследованиях эмоций девятнадцатого века, проведенных Дюшенном де Булонь и Чарльзом Дарвином, Лерш утверждал, что камера фиксирует только статические явления, в то время как пленка — как он писал, ссылаясь на то, что к тому времени стало стандартным утверждением — захваченное движение, как внутреннее, так и внешнее: «Пленка может быть применена здесь с наибольшей пользой; в первую очередь потому, что он позволяет улавливать и анализировать мимолетное появление выразительных форм, и прежде всего потому, что он открывает для наблюдения формы, которые благодаря своей эфемерности полностью ускользают от невооруженного глаза и тому подобное.. . имеют характерологическое значение ».

Типичный тест включал введение стимула (обычно электрического тока) субъекту, в то время как, без его ведома, пленочная камера записывала сцену:« Испытуемый MG держал в руках два электрода и ждал тока . На изображении 17 ток еще не был включен; на изображении 18 он продолжается и постоянно увеличивается »(см. рис. 1). В соответствии с целостным взглядом Лерша на психофизический организм, результаты затем были подвергнуты двум видам анализа.Первый включал количественную оценку: внезапное максимальное открытие глаз, которое указывало на состояние «апперцептивного шока», было измерено, чтобы определить положение глазного яблока в «системе координат» глазницы. За полученным здесь эмпирическим результатом последовал психологический анализ: «Экспрессивная реакция MG не лишена характерологического значения», как выяснилось, писал он, сравнивая этот результат с результатом аналогичного теста с участием испытуемого AD.В то время как отношение MG к электрическому току было отношением «пассивного типа», который просто ожидает того, что с ним произойдет, отношение AD — как видно из выразительного набора его рта (на изображении 15) — было отношением активного или своенравный тип. Эти разные экспрессивные стили соответствовали различиям в общем расположении, которые возникли из соответствующих психологических профилей испытуемых (которые Лерш включил в качестве приложения).

Также примечателен в исследовании Лерша следующий сделанный шаг: как показывают изображения, он использовал ножницы, чтобы разрезать лицо, отделив глаза и рот от других его черт.Прецедент для этого был в работе Дюшенна де Булонь, но принятие Лершем этой техники поразительно, не в последнюю очередь с учетом его часто высказываемой настойчивости в восстановлении целостной концепции самости. В то время как маскировка, используемая Дюшенном, не полностью разрушила целостность лица, более радикальная операция, проведенная Лершем, приводит к тому, что набор черт полностью отделен от лица или любого другого контекста. Это говорит о существовании некоторой степени двойственности в отношении доказательной ценности кинематографических образов: если движущиеся изображения отражают полный и аутентичный диапазон человеческих выразительных возможностей, они также содержат в некотором смысле избыток информации и, таким образом, должны подвергаться воздействию дальнейший процесс посредничества, чтобы он был полностью разборчивым.В этой форме методы Лерша были применены в немецких вооруженных силах, где они стали частью поиска надежных методов оценки лидерских качеств, центральной цели в более широком поле Menschenökonomie.

Лерш также утверждал, что его методы могут быть использованы в области психиатрии для диагностики таких состояний, как истерия, неврастения и шизофрения. Он писал, что для каждого человека характерна его или ее личная «экспрессивная валентность»: богатая внутренняя жизнь соответствовала очень выразительным тенденциям, бедная или монотонная внутренняя жизнь — плоскостности выражения, которая могла приближаться к аутизму.Например, для истериков было типично то, что они существовали на самом дальнем краю экспрессивного спектра, проявляя то, что Лерш назвал своего рода «принудительной экспрессивной тенденцией»: «Здесь малейшее психическое движение в увеличенной форме проецируется в сенсорном выразительная сфера. Диагностический признак таких случаев заключается в том, что для нас очевидно непропорционально выразительное отношение между индивидом и данной ситуацией ». Здесь лицо становится своеобразным экраном, на который проецируются эмоциональные состояния внутреннего мира; внутренняя эмоция, как замечает Джулиана Бруно в другом контексте, регистрируется как внешнее движение.Тем не менее, хотя Лерш принял естественную, не произвольную идентичность между внутренним и внешним, его ссылки на непропорциональные лицевые реакции истерика и «принудительные экспрессивные тенденции» предполагают, что при определенных обстоятельствах выражение лица может перестать зависеть не только от внешних координат, но и от известных внутренних факторов, таких как хорошо.

Это тем более поразительно, что в ключевых моментах своего текста Лерш обращается к изображениям киноактеров, чтобы предоставить дополнительные доказательства своих утверждений.Наиболее значительным из них является Эмиль Дженнингс, играющий роль Мефисто в произведении Ф. В. Мурнау Faust (1925), изображение которого служило одновременно и фронтисписом, и иллюстрацией того, что Лерш назвал типом «завуалированного взгляда». Но, как показали ученые-киноведы, Фауст также является одним из многих «великих провозвестников», которые фигурируют в веймарском кино и отстаивают свои права собственности на фильм. Подчеркивая его качества как средства магии и иллюзий, Фауст ставит под сомнение его статус как носителя научной истины.Исследование Лерша демонстрирует, с одной стороны, как фильм стал важнейшим ресурсом в гуманитарных науках, предоставив форму эпистемической гарантии ученым, стремящимся исследовать секреты человеческой природы; и, с другой стороны, степень, в которой научное кино этого периода оставалось запутанным в продуктивных, но в то же время непростых отношениях со своим двойником, популярным кино. По иронии судьбы, с его радикальным изменением лиц его субъектов поиски надежной науки выражения лица еще больше способствовали дестабилизации человеческого лица, вызванной войной, которая произвела обширную иконографию обезображивания и деформации лица.

***

В своем выступлении в апреле 1919 года Ричард Килиани подчеркнул необходимость адаптации военных методов массовой мобилизации к проблемам послевоенного общества. Одним из первых плодов его инициатив стал фильм Влияние голодной блокады на национальное здоровье (1921), фильм, задуманный как часть кампании, призванной вызвать возмущение как внутри страны, так и за ее пределами против блокады, наложенной Антантой на Германию. в конце войны. Комбинируя статистическую информацию о смертности, болезнях, недоедании и рождаемости с графическими изображениями человеческих страданий, этот фильм самым ярким образом изобразил состояние «биологической катастрофы», вызванной блокадой.Он послужил предвестником послевоенной кинематографической кампании, призванной просвещать общественность по множеству вопросов, связанных со здоровьем. Решающую роль в реализации трактовки фильма сыграл Курт Томалла, фигура, которая, как показал Ульф Шмидт, была тесно связана с созданием так называемого Aufklärungsfilm . Как и Фриц Гизе, идентичность Томаллы как представителя поколения немецкой медицины сформировала как его склонность постоянно вспоминать уроки войны, так и его готовность экспериментировать с новыми и все более радикальными решениями кризисов в области здравоохранения, с которыми столкнулась Германия после этого.По образованию невролог, Томалла находился в военном госпитале, где лечил пациентов с контузией и черепно-мозговой травмой. Там он впервые познакомился с достоинствами пленки как средства запечатления определенных типов изображений болезней. Томалла писал, что он заинтересовался необычным случаем редкого нервного расстройства, которое оказалось трудно зафиксировать обычными средствами: «Несмотря на обширные фотографии, особенности этого случая патологического движения уловить не удалось.. . . В конце концов я понял, что только кадры из фильма могут идеально и недвусмысленно передать такое сложное движение ».

В 1919 году он был назначен главой архива медицинских фильмов недавно образованного киноконгломерата UFA. когда быстрое расширение области нейропсихиатрии сопровождалось широким использованием движущихся изображений для целей исследований, обучения и просвещения в области здравоохранения. В течение 1920-х годов он снял или руководил производством большого корпуса фильмов о темы варьируются от венерических заболеваний и сексуальной гигиены до несчастных случаев на производстве и евгенической стерилизации.В брошюре 1919 года, продвигающей создание архива медицинских фильмов, Томалла выделил области неврологии и психиатрии, чтобы проиллюстрировать достоинства фильма как средства исследования, обучения и просвещения общественности. Он рассматривал кинофильмы как средство улучшения обычного восприятия и получения новых знаний, и он утверждал, что фильм помогает оптимизировать наблюдательные способности клинициста, создавая новые возможности «быстрой диагностики» и выявления синдромов болезней «с первого взгляда».«Особенно в случае истерии, которая встречается с« истинными формами »лишь изредка,« фильм обладает тем достоинством, что делает его мгновенно узнаваемым ». Как и предполагает текст Лерша, никакое медицинское расстройство той эпохи не было более значительным или опасным, чем это истерии (или ее близкого родственника, военного невроза), что представляло собой своего рода предельный случай для психологической науки. Помогая различать истинные и ложные формы, движущееся изображение стало ключевым инструментом в стабилизации связанной с ним картины болезни.

Вера, которую исповедовал здесь Томалла, имела значительные разветвления. В течение 1920-х годов заявления о знаниях, которые он делал в отношении таких изображений болезней, будут использоваться для поддержки более широких заявлений о его способности определять и лечить широкий спектр социальных недугов. В статье 1922 года Томалла заявил о своем намерении включить фильм в процесс массового гигиенического просвещения, который охватит все общество в своих руках, в конечном итоге проникая даже в его «самые отдаленные уголки» («in die breitesten Volkskreise, in die letzte Hütte» ).Это потребовало не в последнюю очередь понимания и способности проникать в массовую психику, поскольку — здесь он повторил взгляды Килиани — Томалла подчеркнул, что эффективная кампания в области общественного здравоохранения должна отрицать откровенно пропагандистские методы и использовать «косвенный» подход, адресованный подсознательным слоям населения. общественное мнение.

Однако эта вера была далеко не безупречной. На протяжении всей своей карьеры работа Томаллы оставалась отмеченной неизменным вниманием к теневой стороне массового просвещения.Его участие в досадных вопросах реакции аудитории, характерной для кино, отражало большую роль, на которую претендуют ученые в регулировании новой среды. Признание Томаллой этих проблем стало лейтмотивом его карьеры, о чем уже говорилось в программной статье 1919 года и неоднократно отражалось в более поздних работах, особенно ярко в 1928 году, когда он упомянул восемнадцатимесячный период после окончания войны и до восстановления власти. цензура фильма в мае 1920 года как «ужасное время без цензуры» («die zensurlose, schreckliche Zeit»).Как он ясно видел, вклад немецкого научного сообщества в возможности движущегося изображения вынудил его вплотную заняться вопросами, связанными с его воздействием на публику, публику, чья психическая жизнь стала в то время бесконечным теоретическим объектом дискурса экспертов. Среди тех, кто занимался этим вопросом — и на чьих идеях Томалла свободно опирался — был Зигмунд Фрейд, который предложил один из наиболее ярких современных анализов ментальных характеристик толпы в работе Group Psychology and the Analysis of Ego (1921 г., что массовая психика была отмечена своего рода отключением «ментальной надстройки» — ниспровержением «внутреннего цензора», присутствие которого в психике он сравнивал в другом месте с «гарнизоном в покоренном городе».

В своей двойной способности к массовому обучению и массовому внушению фильм, таким образом, являлся примером «диалектики просвещения», позже проанализированной Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером. Вращаясь между этими двумя полюсами, Томалла использовал многочисленные стратегии для защиты своих фильмов от необоснованной критики. с одной стороны, и неправильное прочтение, с другой. Мы рассмотрим некоторые из них в следующих главах, а пока рассмотрим пример фильма Ein Blick in die Tiefe der Seele: Der Film vom Unbewussten ( A Взгляд в глубины души: фильм о бессознательном [1923]), над которым Томалла сотрудничал с психиатром Артуром Кронфельдом.Фильм сейчас утерян, но архивные документы позволяют восстановить его основные очертания. Он касался важной темы гипноза, техники, которую Томалла, как и многие другие врачи, использовал для лечения солдат во время войны. После войны гипноз также широко и неоднозначно тематизировался в популярных фильмах, таких как «Кабинет доктора Калигари » Роберта Виена и «Игрок » Фрица Ланга. После выхода фильма Лэнга в 1922 году в статье, которая предоставляет дополнительные доказательства продолжающегося веймарского диалога между научным и популярным кинопроизводством, Томалла высказал резкую критику своего сенсационного изображения «психоаналитика» и гипнотизера Мабузе как главного преступника.

В качестве ответа на фильм Ланга, Эйн Блик в Die Tiefe der Seele рассматривал предмет гипноза популярным, но скрупулезно трезвым образом. Он начался с схематических моделей нервной системы и мозга, за которыми последовали изображения сознательного и подсознательного разума. Затем последовал анимационный эпизод, изображающий нервную систему человека, который чудом избежал столкновения с машиной и находится в состоянии шока. Эта сцена связывает фильм с дискуссией о военном неврозе: во время Веймарской эпохи потрясения, связанные с автомобильными и промышленными авариями, рассматривались как мирные эквиваленты травм, связанных с войной (в конце 1920-х Томалла активно участвовал в кампании по распространению осведомленность об опасности несчастных случаев на производстве).Последующие сцены изображают случаи сомнамбулизма и самовнушения, феномен факиризма и инциденты, изображающие «массовую психологию и безумие толпы»; схемы нервной системы в состоянии транса; и сфигмографические измерения влияния гипноза на частоту пульса. Две последние части фильма рассказывают об успешном лечении нервных инвалидов гипнотическими средствами; и, наконец, проблема так называемого преступного внушения — преступления, совершенного под воздействием гипноза — посредством экспериментов, проводимых с пациентами из берлинской клиники (см. рисунки 2 и 3).(Один из них, как позже писал Томалла, был настолько расстроен этим опытом, что набросился на него и уничтожил камеру.) В окончательном опровержении Доктора Мабузе фильм закончился тем, что заверил аудиторию в том, что гипноз использовать нельзя. заставить кого-то сделать что-то против его или ее воли.

Если Ein Blick in die Tiefe der Seele утверждает утверждения психиатров о получении знаний о болезни и их лечении — и, косвенно, о способности движущегося изображения правдиво отражать такие утверждения — это также показывает, что ни один набор утверждений не может быть принят за предоставляется.Это особенно подтверждается трактовкой фигуры медицинского шарлатана и связанных с этим опасностей «массового внушения». В своем стремлении вернуть методы и авторитет врача из области массовой культуры, этот фильм также пытается восстановить профессиональный контроль над процессом создания имиджа, который становится все более центральным для этого авторитета. Он делает это, обращаясь к вопросу, который навязчиво освещается в работах реформаторов и цензоров о фильмах, а именно его предполагаемой способности околдовывать свою аудиторию.Томалла подчеркнул, что при рассмотрении необычной темы его собственный фильм подвергался тому, что он назвал условиями «строгого научного контроля». Такой контроль обеспечивал не только объективное представление сложного тематического материала, относящегося к гипнозу и бессознательному, но также и неявные связи между этим материалом и самим актом высказывания. Таким образом, размышляя о своей собственной медиальности, Ein Blick in die Tiefe der Seele подтвердил условия возможности для проекта кинематографического просвещения.С этим фильмом последующие кинематографические приключения Томаллы будут сопровождаться широкими заявлениями о значении роли бессознательного в медицине и политике.

Опасения по поводу надежности фильма как средства массового просвещения приобрели новую актуальность по мере того, как кинематографисты переходили на все более спорную территорию. По мере того как кампания в области общественного здравоохранения, проводимая такими фигурами, как Томалла, приобретала все более амбициозные масштабы, проблемы, связанные с реакцией аудитории — то, что Филипп Сарасин называет «нестабильными дискурсивными отношениями народной гигиены», — поставили новые задачи.После выхода его фильма 1923 года последующие постановки Томаллы повели его во все более смелых направлениях, кульминацией которых стал фильм Проклятие наследственности (1928), в котором были представлены доводы в пользу принудительной стерилизации «неизлечимо» душевнобольных. Неудивительно, что он узнал, что в конце концов он стал нацистом, заняв должность эксперта по вопросам здравоохранения и политики в области народонаселения в Министерстве народного просвещения и пропаганды Третьего рейха. Между ранними трудами Томаллы и его более поздними произведениями существует явная преемственность, наиболее ярко проявляющаяся в связи, которую он провел между внушаемой психикой пациента-солдата и внушаемой психикой немецкого населения.Однако в его траектории не было ничего неизбежного; форма биополитики, которую он придерживался на протяжении всей своей карьеры, была совместима с демократией, даже если к концу 1920-х годов он начал выражать разочарование, предвосхищающее его дальнейший поворот к национал-социализму. В межвоенный период альянс, заключенный Томаллой и другими ему подобными между кинематографом и наукой о человеке, стал центральным в поиске новых стратегий управления, основанных на том, что Кэтлин Каннинг назвала «регулированием тела, сексуальности и воспроизводства».»Если, следуя аргументам Мишеля Фуко, мы понимаем под управляемостью как совокупность методов воздействия на поведение людей и обществ, тогда становится очевидным, что регулирование аффекта составляет центральную цель таких методов. Решающее значение для достижения этой цели имело развитие формы цензуры, которая могла бы служить надежным инструментом поставторитарных методов управления. Их участие в этой области свидетельствует о растущем проникновении гуманитарных наук в важнейшие вопросы послевоенной политической, социальной и культурной жизни Германии.

***

Объявленная Томаллой цель использования кинопросвещения для проникновения в самые отдаленные уголки общества содержит отчетливые отголоски исторического процесса, который историк Лутц Рафаэль назвал «научным исследованием социальных явлений». Это развитие произошло в неспокойные десятилетия конца девятнадцатого века, когда объединение Германии привело в движение очень ускоренный и конфликтный процесс промышленной трансформации, затронувший многие слои общества.В ответ на открытие в конце девятнадцатого века области «социального» эксперты в «молодых науках» (перефразируя Фрейда) психиатрии, криминологии, промышленной психологии, сексологии, евгенике и психоанализе взяли на себя все большую ответственность за выполнение этой задачи. выявления, интерпретации и решения социальных проблем. Споры о масштабах и ограничениях этого процесса продолжаются, но периодизация Рафаэля остается в целом полезной: он определяет 1880–1910 годы как период «социальной реформы», за которым следует период «социальной инженерии», который длился с 1920 по 1945 год.В течение этого периода гуманитарные и социальные науки утверждали юрисдикцию над многими областями социальной политики, предлагая вместо того, что Макс Вебер определил как критерии, основанные на ценностях, якобы внепартийные критерии анализа.

Научное кино стало важным проводником эффектов объективности, мобилизованных как часть этого процесса, будь то в контексте дебатов о военном неврозе, на арене послевоенной «человеческой экономики» или в смежных областях. Это отражает вклад среды в последовательный идеал научного наблюдения, который Лоррейн Дастон и Питер Галисон назвали «механической объективностью»: стандартизация наблюдаемого объекта с помощью механических средств, якобы без всяких следов вмешательства со стороны наблюдателя.Заявления Томаллы о роли фильма в разрешении вопросов о картине болезни, окружающей невроз войны, или утверждения Лерша о его преимуществах при анализе мимики, являются лишь двумя примерами этого идеала. Они подтверждают важность кинематографических процессов формирования научного знания для поиска новой и более надежной основы социальной политики в послевоенное время. Стремление создать новый социальный порядок из руин того, который рухнул в конце войны, было неразрывно связано с созданием нового эпистемологического порядка — мощной, хотя и оспариваемой, формы восприятия, организации и формирование социальной «реальности».»

Если научное кинопроизводство стало одним из столпов этого нового порядка, то другое возникло из-за претензий ученых на юрисдикцию в отношении регулирования популярного кино. Признание этого утверждения ни в коем случае не было само собой разумеющимся: на заре кинематографической эры , духовенство и педагоги доминировали в публичных дебатах о популярном кино и его предполагаемых моральных опасностях. Но к началу 1920-х годов научные эксперты становились все более влиятельными арбитрами в определении границ дозволенного в этой сфере.Предположение об этой роли было основано на их заявлениях о получении знаний о психологии толпы и достоверной оценке моральных и поведенческих эффектов фильма (область того, что Килиани назвал «массовыми эмоциями»). Такие утверждения функционировали на нескольких уровнях: они отражали провозглашенную диагностическую и прогностическую ценность этих новых наук, а также их способность определять конкретные картины болезни наряду с более широкими моделями поведения, недомоганий и улучшений. Как писала Аннетт Кун в британском контексте, альянс науки и кино в начале двадцатого века представлял собой попытку выдвинуть эпистемологические претензии науки против претензий религии.Хотя в последние годы ученые в значительной степени квалифицировали давние нарративы о секуляризации и разочаровании немецкого общества, остается в значительной степени правдой то, что в межвоенный период наука заняла новую уверенную позицию во многих сферах социальной политики. Однако предстоит проделать большую работу, чтобы правильно историзировать конфликты по поводу роли экспертных знаний в социальной политике.

Важная особенность процесса, благодаря которому, по мнению таких теоретиков, как Рафаэль, Жак Донзело и Николас Роуз, гуманитарные науки стали неотъемлемой частью современного общества, касается их роли в разработке новых поведенческих идеалов и планов.Один из таких идеалов, которому уделяется особое внимание в этом исследовании, возник из области народной гигиены. Гигиеническая доктрина возникла как ключевой ответ на открытие «социального»: именно под эгидой этой доктрины политические и медицинские власти организовали свои кампании социальной реформы и национального возрождения. Устанавливая новые нормы здоровья, определенные в биополитических терминах продуктивного и репродуктивного благополучия, они приняли гигиену как организующий принцип современной жизни.Как показал Филипп Сарасин, гигиена стала «волшебной формулой», с помощью которой можно было идентифицировать риски современного существования и управлять ими. Он определяет распространение гигиенических кодексов поведения как неотъемлемую черту истории буржуазного общества и процессов самообразования со времен Просвещения. В начале двадцатого века роль «гигиенического просвещения» в создании мощных нормативных образов здоровья приобрела значительно более широкий размах с появлением современных средств массовой информации и нового жанра просветительских фильмов по вопросам сексуальной и социальной гигиены.Выявляя и предлагая решения для множества рисков для индивидуального и социального благополучия, такие фильмы (и нормативные методы просмотра, обеспечивающие их надлежащий прием) сыграли решающую роль в очерчивании контуров специфически немецкого гигиенического воображения. Гигиена открывала широкие горизонты, позволяя осмыслить новые меры, в том числе некоторые, как мы увидим, были в высшей степени противоречивыми.

В связи с историей Aufklärungsfilm тема просвещения является центральной в этом исследовании.В нескольких главах показана судьба этого очень изменчивого и оспариваемого термина, на который претендовали многие деятели, от еврейских сексологов до нацистских ученых-расовиков. Читатели, которых придерживаются теоретики Франкфуртской школы, несомненно, скептически отнесутся к использованию этого термина в данном контексте. Тем не менее, необходимо уделить должное внимание первоначальному значению, которое окружало его в послевоенную эпоху, чтобы избежать обратной тени, созданной присвоением этого термина нацистами. Недавняя волна ученых, добавив новые аналитические инструменты в исследование Aufklärungsfilm , признала его значение в истории этого периода.Это значение связано не в последнюю очередь с тем, что этот жанр часто усложняет стандартное разделение кинематографических фильмов между художественным и обычным кинопроизводством. Изучая этот жанр, я делаю необходимость восстановить диалог между этими двумя направлениями истории кино в качестве основной предпосылки этой книги. Между тем, повторное открытие этого «скрытого Веймара» совпало с появлением еще одной работы, которая, в отличие от научных исследований, подчеркивающих близкую неизбежность кончины Веймара, утверждает его более оптимистичные, неограниченные возможности — то, что определяют Рюдигер Граф и Мориц Фёльмер. как продуктивные аспекты «веймарского сознания кризиса».«Просвещенный фильм, как я полагаю, представляет собой значительное выражение этого. Трансформация просвещения, произошедшая при нацистах, была далеко не неизбежной и, несмотря на преемственность, существующую между Веймарской и нацистской эпохами, она имеет решающее значение, как сказал Эдвард Росс Дикинсон утверждал, чтобы должным образом интерпретировать фундаментальный прорыв, произошедший в 1933 году, когда нацисты положили конец многоязычному дискурсу Веймарской эпохи и установили монополистический контроль над процессом «массового просвещения».»

***

Это исследование связывает появление кино как социального института с исследованием истории знаний и производства теории в зарождающихся гуманитарных науках. В первые десятилетия двадцатого века эти науки взяли на себя ключевую роль. роль в переговорах о переходе не только от авторитарной к демократической системе, но и от демократии к диктатуре, помогая установить условия того, как немецкое общество анализировало себя и находило решения проблем, которые оно унаследовало как наследие авторитарной прошлое, процесс модернизации и война.В частности, после войны, утверждала Дорис Кауфманн, психиатрические категории и способы мышления все больше проникали в немецкое общество. Тем не менее, продолжаются споры о том, в какой степени психиатрия и связанные с ней области психологии имели реальную власть в этот период. Один из вопросов, затронутых в этом исследовании, — это как раз неопределенный статус этих молодых наук в тот момент, когда они претендовали на новый авторитет, но при этом были запутаны в вызовах авторитету всех видов. Как я покажу в следующих главах, эта социальная драма часто разыгрывалась в кино.Мой аргумент серьезно относится к силе кинематографических изображений и профессиям, которые заставляют их производить, как выразились Кристиан Бона и Аня Лаукеттер, «культурные репрезентации реальности». Но он также исследует, как эти представления приобрели сложные, непреднамеренные значения, будучи выпущены в публичную сферу. Несмотря на свою мощь, эта новая форма создания имиджа и знаний, а также связанные с ней претензии на компетентность были далеко не бесспорными. Создатели фильмов-ученых были постоянно вынуждены подтверждать свой профессиональный авторитет в борьбе с конкурирующими дискурсами и образами, которые подпитывались народными опасениями и беспокойством по поводу, например, широко распространенных рассказов о жестоком обращении с солдатами со стороны врачей во время войны.Кинематографические изображения «сумасшедших ученых», таких как Мабузе, а также непрекращающаяся популярность альтернативных или мирских целителей служат показателями продолжающейся проблемы связей с общественностью, с которой столкнулась психиатрия и смежные профессии после войны. Эта проблема только обострилась в 1930-х годах, когда формы человеческой инженерии, связанные с этими науками, стали все более и более запутанными в трансгрессивной политике.

На протяжении всей своей карьеры Томалла представлял процесс гигиенического просвещения как битву против сил невежества и суеверий.Подобно кампаниям, направленным на борьбу со страхом прививки, он писал, «обман псевдооккультистов, суеверный страх непрофессионала перед сумасшедшим домом … невозможно бороться более эффективно, и здоровая физическая культура, рациональная форма населения. политика, не может быть лучше, чем через кино ». В межвоенный период «суеверие» стали обозначать бесчисленные возможности неправильного прочтения, ложного или девиантного знания, которые преследовали проект просвещения. В борьбе с такими возможностями власти использовали фильм не только для просвещения общественности, но и как инструмент контроля для вынесения суждения по утверждениям оккультистов, во многом так же, как он помогал выносить решения по искам о психологической инвалидности, связанной с войной.Ибо проблема знания, связанная с военным невротиком — были ли его симптомы реальными или фальшивыми? — была во многом идентична той, которая была поставлена ​​самопровозглашенными ясновидящими, многие из которых, согласно полицейским отчетам, были в прошлом невротиками войны. Тем не менее, вера Томаллы в способность Aufklärung разрешить такие проблемы часто опровергалась результатами испытаний с участием таких фигур, чья неизменная популярность в эту эпоху усложняет любой рассказ о продвижении науки. Недавние исследования пролили новый свет на то, в какой степени вера в альтернативную медицину и магию сохранилась наряду с расширением высоко рационализированной системы медицинского обеспечения Веймара.

При нацистах первоначальные попытки примирить эти расходящиеся направления в немецкой медицине уступили место эскалации кампании против проблемы медицинского шарлатанства, кульминацией которой в 1940 году стали арест астрологов и выпуск просветительских фильмов, нацеленных на феномен суеверий. Это развитие не следует рассматривать просто как результат прямого процесса модернизации медицины, даже если это был один из его аспектов. Скорее, совпадение этого момента с растущим общественным беспокойством по поводу режима Aktion T4, или программы «эвтаназии», подчеркивает степень, в которой ученые все еще борются с явным сопротивлением своему авторитету.Поскольку их растущее участие в политике режима в области расовой гигиены привело их к конфликту с церковными лидерами, борьба с «суевериями» постепенно распространилась на организованную религию. На протяжении всей этой эпохи ученых, которые использовали пленку как для проведения исследований психических расстройств, так и для просвещения общественности о политике режима, преследовали популярные образы «безумной науки» и остаточные «суеверия» относительно фигуры доктора-гипнотизера. Такие изображения, сетовал выдающийся психиатр Карл Шнайдер, были свидетельством «антипсихиатрического комплекса», против которого профессия была вынуждена удвоить свои усилия по просвещению.

Таким образом, ключевой аспект этого созданного в кинематографе гигиенического воображения касается истории внешнего и внутреннего контроля, необходимого для обеспечения его успешной работы. Эта история глубоко вписана в запутанное наследие Просвещения. Роберт Дарнтон давно показал, как такая фигура, как Франц Антон Месмер, может дестабилизировать границы мысли Просвещения, популяризируя доктрину «месмерического» влияния, которая имеет много точек соприкосновения с современными открытиями о невидимых силах, составляющих вселенную.Аналогичное развитие произошло в послевоенной Германии: даже когда массовое просвещение стало основным стремлением послевоенной социальной реформы, чиновники и ученые боролись с распространением месмеровских фигур, как реальных, так и кинематографических, которые бросали вызов этому стремлению. Регулирование кино и его власти над своей аудиторией стали ключевым фронтом в этой борьбе.

Тем не менее, есть причины скептически относиться к точке зрения, что homo cinematicus — фигура, преследовавшая воображение врачей и цензоров — была по сути пассивной, безагентной сущностью, похожей на сомнамбула Чезаре, инструмент доктораКриминальный вес Калигари или жертвы доктора Мабузе Ланга. Среди прочего, эту точку зрения трудно согласовать с требованиями прав и эмансипации и соответствующей борьбой по социальным вопросам, характерной для этого периода. Такие конфликты переросли в борьбу за средства репрезентации и политику имиджмейкинга. Как мы видели, в своих попытках заявить права собственности на эту область врачи сделали ее центральной в утверждении новых форм того, что Мишель Фуко называет «психиатрической силой».«Тем не менее, одна из отличительных черт веймарского популярного кино состоит в том, что во многих фильмах исследуется эта новая форма власти и сложные эффекты, связанные с процессами создания научных образов, центральными для ее утверждения. Научность, как утверждают авторы недавнего исследования, была не «улица с односторонним движением».

Созданная как новый объект исследования человеческой науки, фигура homo cinematicus не всегда оставалась неподвижной, как история пациента, который набросился на камеру и уничтожил ее. во время создания фильма Томаллы иллюстрирует.Даже когда они приспосабливали свою жизнь к новым сценариям поведения, касающимся работы, сексуального поведения или просмотра, обычные немцы не всегда с радостью подчинялись этим сценариям; иногда они пытались написать свое. Для Уолтера Бенджамина именно в бесконечном «расширении области проверяемого» можно было увидеть новые возможности свободы воли и эмансипации. Он приветствовал вклад заинтересованного кино в создание более политически сознательной публики вместо аудитории, которую коммерческое кино представило «массой загипнотизированных испытуемых».»

Многие фильмы этого периода можно рассматривать с точки зрения того, как они позиционируют себя по отношению к общей проблематике, определяемой растущей важностью средств массовой информации в современном обществе. Часто они делают это, как показал Стефан Андриопулос, путем плетения вариации формулы преступления Мабузе под гипнотическим принуждением. В уже забытых фильмах Unter fremdem Willen (1912) и Das Verlorene Ich (1925), которые существуют для нас только в виде цензуральных документов, рассказываются похожие истории о » преступное внушение.«В обоих случаях продюсеры фильмов отреагировали на обеспокоенность цензора по поводу того, что такие сценарии представляют опасность для внушаемых членов аудитории, утверждая, что их фильм представляет собой своего рода« контргипноз », который освободит кинозрителей от чар среды. Как мы увидим, , многие фильмы этого периода стремились продемонстрировать такой подвиг контргипноза, просветить публику о его связи с мощными эффектами кинематографических образов — словом, просветить их. Действительно, Фриц Ланг Доктор Мабузе Игрок , фильм, который спровоцировал Томаллу на создание своего фильма о гипнозе, представляет собой единственный наиболее саморефлексивный фильм всей Веймарской эпохи, и не случайно, как мы увидим позже, его повествование напрямую отражает формы авторитета, которые Томалла мобилизован в собственном фильме.

Исключая уничижительное значение у монет Стапеля, это исследование исследует, как новая профессиональная каста, состоящая из психиатров и экспериментальных психологов, промышленных экспертов и теоретиков толпы, сексологов и психоаналитиков, ментальных и расовых гигиенистов, сошлась на фигуре homo cinematicus , и тем самым поместил эту фигуру в центр основных повествований и политических инициатив межвоенного периода. Критически относясь к взглядам Стапеля, он также дистанцируется от взглядов левого культурного критика Зигфрида Кракауэра, чей блестящий, но весьма проблематичный От Калигари до Гитлера долгое время был памятником учености по этой теме.В терминах, которые иронически напоминают о Стапеле, «психологическая история немецкого кино» Кракауэра подчеркивает, что гипнотизеры и сомнамбулы, населявшие экран Веймара, соответствовали чему-то патологическому в немецкой душе, что предвещало триумф нацистов. Как и у Стапеля, это прочтение должно быть историческим: как результат исследований, которые Кракауэр провел в рамках программы психологической войны союзников во время Второй мировой войны, оно иллюстрирует мобилизацию гуманитарных наук в кино и через него в современную эпоху. .

В отличие от подобных прочтений, это исследование подчеркивает открытость и множественность траекторий, которыми отмечен союз кино и гуманитарной науки в послевоенную эпоху, которые были закрыты только с приходом нацистов к власти. Я утверждаю, что веймарский фильм не был ни средством циничного просвещения, ни средством гипноза; и его публика не была просто внушаемой толпой. Прослеживая возникновение новой связи между наукой, кинематографом и социальной политикой в ​​Германии в период с 1895 по 1945 год, это исследование подчеркивает неоднозначную веру в «формирование народов», которую Питер Фриче назвал отличительной чертой этой эпохи.Фильмы этого периода позволяют нам стать свидетелями возникновения этой веры, а также ее превратностей, темных возможностей, непредвиденных последствий и ограничений.

***

Глава 1 «Кино и визуальная культура гуманитарных наук» представляет обзор тем книги. Он прослеживает возникновение фильма из экспериментальных наук о жизни и его использование гуманитарными науками в качестве инструмента как для производства знаний, так и для передачи и популяризации этих знаний. Затем он исследует, как этот высокопродуктивный альянс был перевернут с ног на голову в виде популярных фильмов, в которых подвергались сомнению правдивые утверждения как современной науки, так и научного кино.В заключение мы кратко рассмотрим, как это развитие побудило ученых стать авторитетами в вопросах приема аудитории и цензуры.

Глава 2, «Реформа кино, психическая гигиена и кампания против« мусора », 1912-34», более внимательно рассматривает реакцию ученых на популярное кино посредством кампаний реформ, регулирования и цензуры. В нем прослеживается возникновение и превратности медицинской парадигмы цензуры фильмов в связи с попытками решить проблему «мусора» — торговли фильмами на темы секса, преступности и запрещенных знаний — проблему, которую врачи определили в гигиенических терминах .

Глава 3 «Гипноз, кино и цензура в Германии, 1895-1933» исследует тему гипноза в популярном кино и в медицинском дискурсе о среде. Опираясь на архивы Министерства внутренних дел, он перечитывает несколько канонических фильмов Веймарского периода ( Кабинет доктора Калигари и Доктор Мабузе Игрок ) через призму более широкой озабоченности и усилий по регулированию опасно «наводящие на размышления» свойства пленки.

Глава 4 «Что такое просветительский фильм? Кино и сексуальная гигиена в Германии между двумя мировыми войнами» реконструирует сложную историю так называемого просветительского фильма от сексуальной гигиены веймарской эпохи до нацистских кампаний за расовую гигиену. Aufklärungsfilm представляет собой чистейшее выражение преобразующей силы, которой наделен союз между кинематографом и гуманитарной наукой. В течение этого нестабильного периода, когда немцы колебались между полюсами кризиса и эмансипации, фильмы о сексуальной, психической и расовой гигиене предлагали новые планы и рецепты поведения и идентичности. Но история этого жанра также была отмечена интенсивными дебатами о социальном значении, моральном воздействии, инструментальном использовании и контроле над движущимися изображениями, дебатами, которые широко распространялись и на нацистский период.

Глава 5, «Научное кино между просвещением и суевериями, 1918-41» расширяет аргументы главы 4, рассматривая межвоенные кинематографические кампании против эзотерических «новых наук», таких как ясновидение и оккультизм, которые, подобно психоанализу и сексологии ранее, были часто осуждается как форма «еврейской науки». Глава 5 связывает эту кампанию со спорами вокруг медицинских авторитетов и практик, которые возникли как в Первой мировой войне, так и в институционализации расовой гигиены при нацистах.В нем анализируется обращение с медицинским «шарлатаном» или оккультистом в связи с усилиями ученых и врачей по управлению своим общественным имиджем в то время, когда этот образ стал предметом серьезных споров.

Индивидуальное эссе | amazonia.fiocruz.br

В этом эссе я пытаюсь разобраться в кризисе короны с теологической точки зрения, принимая во внимание суровую реальность выживания наиболее приспособленных, которая является частью мира, в котором мы живем, но утверждая, что Иисус Христос приглашает нас в новый мир. образ жизни, отмеченный состраданием и самоотдачей.Между прочим, ему сейчас предъявлен иск со стороны штата Миссури. Чтобы отдать должное всей проблеме Corona в свете христианской веры, нам нужно заняться всей этой религиозной чепухой. Возьмем, к примеру, вопрос о времени конца. Конец времен наступает только сейчас.

Более…

Смотрите трейлеры. Нужен выбор потокового вещания на месяц. Вот интересные заголовки, которые вы захотите отметить в своем календаре.Смотреть видео. История американской поэтессы Эмили Дикинсон, начиная с первых лет ее жизни школьницей и кончая годами затворничества, непризнанного художника.

Более…

Персонализированные тренировки, индивидуальные планы питания, тысячи упражнений и миллионы фитнес-сообществ, которые поддержат вас. Для людей любого уровня подготовки, от тренировок для начинающих до суперсовременных фитнес-программ, йоги, медитаций и многого другого.Полностью интерактивное фитнес-приложение. Меняйте упражнения местами, чтобы персонализировать свои тренировки.

Более…

Уэсли Уэльс Андерсон, родился 1 мая, американский кинорежиссер. Его фильмы известны своей симметрией, эксцентричностью и отличительными визуальными и повествовательными стилями [1], и он рассматривается некоторыми критиками как современный образец автора. Фокс и остров собак Он окончил школу Св. Иоанна в Хьюстоне, которую позже использовал как видное место в Рашморе.Первым фильмом Андерсона была «Ракета в бутылке», основанная на одноименном короткометражном фильме, который он снял с Люком и Оуэном Уилсоном.

Более…

Он получил степень доктора медицины Венского университета. В России Фрейд покинул Австрию, спасаясь от преследований нацистов. Он умер в изгнании в Соединенном Королевстве. Основывая психоанализ, Фрейд разработал терапевтические методы, такие как использование свободных ассоциаций и открытие переноса, установив его центральную роль в аналитическом процессе.Новое определение сексуальности Фрейдом, включившее ее инфантильные формы, привело к тому, что он сформулировал Эдипов комплекс как центральный постулат психоаналитической теории.

Более…

Похожие вакансии. Другие вакансии. Популярные запросы за 30 дней. Мы используем файлы cookie, чтобы улучшить ваш опыт просмотра на нашем сайте, показывать персонализированный контент и целевую рекламу, анализировать посещаемость сайта. Вакансии по улучшению процессов в Окленде, Калифорния 21, вакансии.

Более…

Во многих компаниях решение о том, что делать с офисом, является фокусом более широкой дискуссии. Успех удаленной работы изменил представление о том, как выполняется корпоративная работа, а также о том, где она выполняется. В результате, по замыслу или по умолчанию, большинство компаний движется к гибридному рабочему месту, где большое количество офисных сотрудников переключается в офисы и выходят из них, сконфигурированных для общих пространств.Эта модель включает в себя гибкость, которой жаждут большинство сотрудников и некоторые работодатели после работы из дома в течение нескольких месяцев. Большинство опрошенных нами руководителей и сотрудников ожидают, что реальность гибридного рабочего места начнет формироваться во втором квартале этого года.

Более…

Перейти к навигации. Форма поиска Искать. Остатки липидов в керамике цивилизации Инда на северо-западе Индии. Новое захватывающее исследование, в котором изучаются остатки пищи, найденные в древних горшках Инда в окрестностях Ракигархи, с целью расшифровать продукты, которые когда-то находились в этих горшках.

Более…

Историк Уорикского университета совершил неправомерное исследование, заявив, что у пережившей концлагеря были лесбийские связи с нацистской охранницей. Комиссия по неправомерным исследованиям также пришла к выводу, что исследование должно было получить этическое одобрение перед его проведением. Галерея: Koenigsegg Regera motor1. Подпишитесь на информационный бюллетень Front Page бесплатно: ваш основной путеводитель по повестке дня от The Telegraph — прямо на ваш почтовый ящик семь дней в неделю.Министры Великобритании сталкиваются с давлением из-за задержки отчетности о гендерном разрыве в оплате труда.

Более…

С тех пор быстро набирающий обороты режиссер Тинуке Крейг представила различные версии своего первого в истории мюзикла «Цветной пурпурный», который получил признание в театре Curve Theatre Лестера и на Бирмингемском ипподроме. То же самое шоу возвращается в этом месяце для трансляции концертной версии с Т’Шан Уильямс в главной роли в роли Сили.Оперный гобелен, прим, повествует о психологических мечтах, желаниях и борьбе Биби, пережившей сексуальное насилие.

Более…

Система третьих сторон — это термин периодизации, используемый историками и политологами для описания истории политических партий в Соединенных Штатах с середины до 1920 года, в которой были отмечены глубокие изменения в вопросах американского национализма, модернизации и расы.Этот период, более поздняя часть которого часто называют позолоченным веком, определяется его контрастом с эпохами Второй партийной системы и Четвертой партийной системы. В нем доминировала новая республиканская партия, которая заявляла об успехе в спасении Союза, отмене рабства и предоставлении прав вольноотпущенникам, одновременно принимая многие программы модернизации в стиле вигов, такие как национальные банки, железные дороги, высокие тарифы, усадьбы, социальные расходы, например, на увеличение Финансирование пенсий ветеранов гражданской войны и помощь колледжам, предоставляющим землю.В то время как большинство выборов до конца были чрезвычайно близки, оппозиционные демократы выиграли только на президентских выборах, демократы также выиграли всенародное голосование на президентских и президентских выборах, но проиграли голосование коллегии выборщиков, хотя от партии обычно контролировалась Палата представителей Соединенных Штатов. Представители и контролируемые Сенатом Соединенных Штатов от — и — Некоторые ученые подчеркивают, что выборы привели к перегруппировке и краху поддержки Реконструкции.

Более…

Здравствуйте, меня зовут Джон Черва, и добро пожаловать обратно в наш информационный бюллетень о скачках, поскольку на тропе Кентукки Дерби становится все интереснее. Джон Уайт вернулся со своим рейтингом Triple Crown. Джон — один из выдающихся историков скачек, а также создатель утренних линий в Санта-Аните и Дель-Мар. Он даже работал стюардом. Он все это делает.

Более…

Любовь — это спелая слива, растущая на пурпурном дереве.Попробуй один раз, И чары его чар Тебя никогда не отпустят. Как стихи Лэнгстона Хьюза повлияли на Гарлемское Возрождение? 22 марта — Изучите доску Т. Мишель Джейкобс «Langston Hughes», за которой следят люди на Pinterest.

Более…

Сведения об образовании: Достопочтенный. Аллан Лопес Эрелонг и он является предметом данного тематического исследования. Это тематическое исследование представляет собой изображение реального сценария, обычно многогранного, и иллюстрирует дилемму конкретных случаев.Сведения об образовании: в этом случае необходимо рассмотреть три важных этических вопроса: этический стресс, этическая дилемма и СОЦИАЛЬНОСТЬ контроля. Я считаю, что этическое расстройство является одной из основных этических проблем в этом случае, поскольку пациентка желает оставаться на аппарате искусственной вентиляции легких, чтобы не потерять свою жизнь.

Более…

Исследование рынка, проведенное Национальной организацией садоводства, показало, что еще 7 миллионов домовладельцев решили увеличить свои индивидуальные продукты питания на 19 процентов больше, чем год назад.В апреле цена сбережений в стране подскочила до 5. Американцы стали намного менее расточительны: на свалках мусора общенациональный рекордный объем поступающего мусора снизился почти на 30 процентов. На самом деле, по мнению некоторых, экономическая депрессия может стать золотой обивкой для нации, заставив американцев пересмотреть свои идеалы и шаги.

Более…

Многие консультанты компетентны в своем знании и понимании этических стандартов и соответствующих законов.Однако реальные ситуации часто не поддаются простым решениям. Следовательно, консультанты должны полагаться на этические модели принятия решений, чтобы четко исследовать этические дилеммы и определять соответствующие варианты действий для различных дилемм.

Более…

Этапы психосоциального развития Эриксона — это название теории психологии: Эрик Эриксон и его жена Джоан Эриксон придумали этот термин.Они обнаружили, что за свою жизнь большинство людей проходят восемь стадий развития. Из Simple English Wikipedia, бесплатной энциклопедии. Недоверие, мать. Могу ли я доверять миру. Кормление, отказ Дети 2-4 года Will Autonomy vs.

Более…

История Индии наполнена множеством вдохновляющих и великих личностей и лидеров, на которых мы можем искренне восхищаться. Известному социальному реформатору XIX и XX веков, Свами Вивекананде часто приписывают возрождение индуизма в Индии в его чистом виде.Он вел жизнь отшельника, которая может помочь нам в современном 21 веке найти самые простые способы жить своей жизнью. Его жизнь, философия и учения поистине золотые для студентов и взрослых, поскольку они могут помочь всем нам проложить путь к лучшему будущему. Вспоминая его вдохновляющие истории и жизненные уроки в годовщину его рождения в этом году, мы представляем вам лучшие учения Свами Вивекананды, из которых вы можете научиться искусству вести хорошую и содержательную жизнь.

Более…

Для этого выпуска я участвовал в интервью о фильме, как и другие люди, близкие к производству. Так что я смягчился, думая, что, возможно, это будет сладким, хотя и нетрадиционным моментом связи между матерью и дочерью. В какой-то момент фильма персонаж плохого парня, Джон Бендер, прячется под столом, где сидит моя героиня Клэр, чтобы спрятаться от учителя. Она не проявляла интереса к чему-либо сексуальному, поэтому я решил последовать ее примеру и обсудить то, что, казалось, больше ей находило отклик.

Более…

Феминистка. Пул добавил это 16 мая. Подождите, пока мы подпишем вас wkman в вашу учетную запись Goodreads. Kindle Cloud Reader Читайте прямо в браузере. Фильм «Путь силы» включил рейтинг бестселлеров Amazon: Шон Чен оценил его как потрясающий 12 февраля. Люди, которые не раскрывают своих чувств, опасны, потому что они могут молча спланировать месть самым неожиданным образом. Это могла быть тяжелая депрессия или психическое заболевание, которое могло влиять на ее действия — и все же быть неправильно понятым.

Более…

Виктор Франкл, выдающийся венский психиатр до войны, имел уникальную возможность наблюдать, как он и другие в Освенциме справлялись или не справлялись с этим опытом. Он заметил, что именно мужчины, которые утешали других и отдавали свой последний кусок хлеба, выживали дольше всех и предлагали доказательство того, что у нас можно отнять все, кроме способности выбирать свое отношение в любом заданном стечении обстоятельств.Человеком, которым стал узник концлагеря, было внутреннее решение, а не только влияние лагеря.

Более…

Исследователи, получившие места в программе, будут работать над передовыми алгоритмами искусственного интеллекта, учитывая при этом социальные последствия предоставления машинам возможности принимать решения о нашем будущем. За последнее десятилетие технологии искусственного интеллекта стремительно развиваются, открывая огромные возможности для всех слоев общества, но растут опасения, что люди начнут терять контроль над процессом, в котором машины интерпретируют мир от нашего имени.Этические, правовые, политические и социологические аспекты жизни с машинами, на которых есть алгоритмы искусственного интеллекта, которым разрешено работать независимо, требуют тщательного исследования. Проект LINAS будет определять и решать научные и инженерные вопросы через призму права, гуманитарных и социальных наук.

Более…

Сначала помолвка. Политика вторая. Миссия Wichita’s Future состоит в том, чтобы поощрять гражданское участие из разнообразных нетрадиционных источников, чтобы мы могли гарантировать, что все районы Уичито в равной степени представлены в мэрии Уичито и в здании суда округа Седжвик.Мы считаем, что лучше подходить к гражданскому участию без предвзятых политических позиций и позволять гражданскому участию управлять разработкой политики.

Более…

Последние статистические данные Бюро переписи населения США показывают, что есть отцы, которые остаются дома в первую очередь, чтобы заботиться о своих детях, в то время как Национальная сеть домашних отцов утверждает, что их число приближается к 1. Эти цифры увеличиваются, если принять во внимание отцов, которые работать неполный рабочий день или по гибкому графику.Это невозможно.

Более…

Un libro puede tratar sobre cualquier tema. Возможные, гранд-участник-де-лас-традиций и leyendas han tenido semejante inicio. La usaron los sumerios, acadios, asirios, hititas, persas, babilonios и т. Д.

Более…

Выполняя начальное задание по написанию вехи, вы оцените историю криптографии с момента ее возникновения.Проанализируйте, как использовалась криптография, и опишите, как она росла в истории. Письменное задание требует минимум двух письменных страниц для оценки истории.

Более…

Последнее обновление: октябрь. Сейчас у меня есть коллекция рэп-дисков. У вас есть список компакт-дисков. Любые и все бьют ленты. Использование этого сайта означает принятие нашего Пользовательского соглашения и Политики конфиденциальности. Все права защищены.

Более…

Геноцид в Калифорнии состоял из действий, предпринятых Соединенными Штатами в XIX веке после американского завоевания Калифорнии из Мексики, что привело к резкому сокращению коренного населения Калифорнии. Между тем, по консервативным оценкам, американские колонисты убили около 9 коренных жителей Калифорнии, а акты порабощения, похищения, изнасилования, разлучения детей и перемещения были широко распространены, поощрялись, совершались и допускались властями штата и ополченцами.

Более…

Знаков на 40: кураторские оглавления

.